Равенна по-русски

Равенна. Перевод и дополнения М.Г. Талалая. Равенна: Изд-во Сальбароли, 2006

Равенна при первом взгляде кажется сонным городком с плоской топографией, как будто равнодушной к бурной истории. Русскому посетителю приходит тут на память звучные строфы Александра Блока: «Всё, что минутно, всё, что бренно, / Похоронила ты в веках. / Ты, как младенец, спишь, Равенна, / У сонной вечности в руках». Однако затем, во время прогулки по Равенне пытливый путник обнаруживает тут истинные сокровища, живущие новой жизнью. С торжественными памятниками, украшенными прекрасными мозаиками, город являет собой художественный итог раннехристианской эпохи, когда здесь встретились разные культурные и духовные импульсы. Всё это привело к появлению непревзойденных шедевров, рожденных в гармоничном слиянии элементов различных цивилизаций, и в свою очередь посылающие импульсы современности.

Истоки Равенны относятся к временам легендарным. С уверенностью можно сказать, что во II в. до н.э. тут объявились римляне, колонизировавшие всю Паданскую долину. Будущие земли Равенны оказались весьма удобными для римского флота: Равенна имела тогда хорошо защищенную лагуну и удобное побережье с песчаными дюнами, а одновременно – хорошую связь с населенными пунктами полуострова. В I в. н.э. император Август избрал Равенну главным портом для Восточного Средиземноморья. По его приказу была оборудована превосходная гавань Классис (лат.: флот) – в память об этом у базилики Сант-Аполлинаре ин Классе водружена статуя Августа.

Самый важный период для Равенны начался в 402 г., когда она стала столицей Западной Римской империи. В том году император Онофрий, обеспокоенный набегами варваров на северные рубежи империи, повелел перенести свою столицу из Милана сюда, на берег Адриатического моря, полагая его более защищенным и удобным для связи.

В 476 г. с низложением последнего императора Ромула Августа закончилась история Западной Римской империи – варвар Одоакр демонстративно отсылает императорские регалии в Константинополь, Новый Рим, объявляет себе королем Италии и учреждает столицу опять-таки в Равенне. Новый импульс местной истории придало правление, с 493 г., короля остготов Теодориха, разбившего войска Одоакра и мудро правившего в течении более трех десятилетий. При нем возобновили акведук Траяна, осушили болота, поставили храмы. Будучи сторонником арианства, Теодорих при построенных им храмах (нынешние церковь Св. Духа, Св. Аполлинария «Нового», Баптистерий ариан) служили священники-ариане. Король выказывал терпимость, при нем ариане не притесняли правоверных – до 525 г., когда Теодорих решил, наконец, добиться от императора Юстиниана официального признания арианского вероучения, но, потерпев неудачу, захватил в плен папу Иоанна I. В Равенне разгорелась религиозная война, а несчастный понтифик через год скончался в заточении и был причислен к мученикам Христовым. После смерти Теодориха в городе непродолжительное время хозяйничали готы. В 540 г. Равенна перешла в руки византийцев, под командованием полководца Велизария, и познала новый период расцвета. Император Юстиниан мечтал объединить Восток и Запад, демонстрируя это и в религиозной политике. Он преследовал ариан и повелел передать хра¬мы еретиков правоверным. Чуть позже в столице Западной империи был введен экзархат (экзарх – военный губернатор). Жители Равенны быстро переняли византийскую привычку к роскоши, что отразилось на искусстве и архитектуре того периода – знаменитые на весь мир мозаики из золота и смальты украсили древние базилики. Однако мечте Юстиниана не суждено было осуществиться. Ил и песок, нанесенные рекой По, постепенно отодвигали бере¬говую линию на восток. Уже в середине VI в. писатель Иордан сообщал, что на месте старого порта Классис он видел не мачты с парусами, а деревья, на ветвях которых висели яблоки. Равенна утратила значение морского порта. В Средние века за власть с переменным успехом боролись лангобарды, вошедшие сюда в 751 г., франки, местные феодалы. Заболоченный порт оказался заброшенным, и эти края стали предметом раздоров между феодалами и епископами, с попытками установления независимого городского правления. В 1321 г. при синьории Да Полента тут закончилась жизнь великого Данте.

С 1431 г. бывшая столица империи находилась под юрисдикцией Венецианской республики, затем, с начала XVI в., – в составе Папского государства, наряду со всем регионом Романьи. В 1512 г., захватив Равенну, войска короля Людовика XII разграбили и подожгли ее: три века лет город прозябал в нищете и забвении. В 1815 г. про заброшенный город вспомнили в Ватикане и сделали его резиденцией Папской миссии. В годы Рисорджименто Гарибальди решил двинуться на помощь Венеции. Путь его отрядов проходил через Равенну, поблизости от которой окончила свои дни его жена, Анита Гарибальди. Переход оказался слишком трудным для беременной женщины. Мраморный памятник в виде сломанной колонны отмечает могилу Аниты Гарибальди недалеко от местечка Сант-Альберто; ее именем названа площадь рядом с вокзалом. В 1860 г. Равенна вошла в состав объединенного Итальянского королевства.

Объединение поначалу не принесло видимых изменений в местной жизни. Перемены стали ощущаться после Второй мировой войны, когда был расширен Кандианский канал, устроен ряд промышленных предприятий и курортных зон, а главное – когда Равенна смогла явить миру свои сокровища, объявленные ЮНЕСКО достоянием мирового значения. Это восемь памятников – мавзолей Галлы Плацидии, мавзолей Теодориха, Неонианский и Арианский баптистерии, архиепископская капелла, Сант-Аполлинаре Нуово, базилики Сан Витале и Сант-Аполлинаре ин Классе. Их архитектура порой – строга и проста, порой – величественно грандиозна, становясь драгоценным ларцом, разукрашенным внутри мозаикой, сверкающей многоцветием (с преобладанием золота). Живописное богатство иконографических мотивов, где рядом со священными образами ипостасей Троицы, Апостолов, Евангелистов, Пророков, Святых и императоров, выполненных в романском стиле, сливается уникальным образом с византийским каноном. Иногда главным «действующим лицом», как, например, в храмах Сант-Аполлинаре Нуово и Сант-Аполлинаре ин Классе, становится прелестный равеннский пейзаж. Кроме памятников из списка ЮНЕСКО город имеет и ряд иных достопримечательностей, которым также посвящен наш путеводитель.

САНТ-АПОЛЛИНАРЕ ИН КЛАССЕ

Необыкновенное очарование этого памятника заключается и в его обрамлении: путешественника тут встречает широкая равнина, напоминающая степи. И в этом «чистом» поле неожиданно вздымаются краснокирпичные стены базилики и колокольни. Бронзовый Август под сенью раскидистых пиний перед базиликой Сант-Аполлинаре ин Классе – единственное напоминание о том, что два тысячелетия назад Равенна была римским военным портом, самым главным на Адриатике.

Всё выглядело, несомненно, иначе, когда в VI в. епископ Равеннский Урсицин (532-536) заложил тут первый камень базилики, а его преемник, провизантийски настроенный Максимиан, ее освятил (Максимиан поставил также и базилику Сан Витале). Влиятельный равеннский банкир Юлиан Аргентарий, также имевший широкие связи в Константинополе, пожертвовал крупные средства на храмостоительство (Юлиана Аргентария теперь склонны рассматривать как тайного агента Юстиниана, подготовившего захват Равенны Велизарием).

Современное название Классе – это рудимент римского «Civitas Classis», т.е. «город флота», и, вероятно, при римских цезарях данная местность походила на Венецию – прорезанная каналами и доками, со множеством кораблей и с морским людом. Вне сомнения, тут, помимо портовых сооружений, возникли оборонительные постройки, особняки знати и флотоводцев, языческие храмы. В этот порт Классис и прибыл миссионер Аполлинарий. Согласно легендарному житию IX в., будучи уроженцем Антиохии, он последовал в Рим за Апостолом Петром, вскоре отправившим его в Равенну. Аполлинарий принял мученический венец при императоре Веспасиане после 28 лет епископского служения, и его мощи стали целью паломничества в раннехристианскую эпоху. Православная память совершает память священномученика Аполлинария Равеннского 3 июля по старому стилю. Мощи Небесного покровителя Равенны (а также всего региона Эмилии-Романьи) и стали той святыней, ради которой его преемники и затеяли новое храмостроительство в тогда еще оживленном портовом поселении. В IX столетии, когда опустевшим берегам Адриатики угрожали варвары, мощи перенесли внутрь городских стен, в храм, с тех пор называвшийся «новой» базиликой Св. Аполлинария, а в 1748 г., при новом освящении базилики в Классе их вернули на исконное место, поместив в престол.

В XV столетии осушили последние каналы античного Классиса, а море со времен Аполлинария отступило на целых семь километров – сейчас о нем напоминают лишь виднеющиеся на горизонте дюны. Археологи ведут в этих местах интенсивные раскопки: в 2005 г., к примеру, они нашли целый склад амфор для перевозки вина и масла. Предметы, добытые во время раскопок и иллюстрирующие морское прошлое Равенны теперь выставлены в музеефицированной Археологической зоне Классе.

Экстерьер храма – простой, но не без умелого использования эстетических качеств кладки из тонкого и длинного кирпича (48 х 4 см), сцементированной раствором, идущим белыми полосами. К западному фасаду церкви некогда примыкал открытый вестибюль, остатки которого вскрыты раскопками. Фасады декорированы традиционной ломбардской аркатурой – плоскими пилястрами, между которыми помещены двойные плоские арочки. В аркатуру вписаны полукруглые окна. К пятигранной апсиде примыкают снаружи прямоугольные пастофории. В полной гармонии с корпусом базилики – могучая круглая колокольня, диаметром 6,17 м и высотой 37,5.

Просторный интерьер (55,58 х 30,3 м) разделен на три нефа двумя рядами прекрасных колонн, по 24 ряда. В отличие от Сант-Аполлинаре Нуово, эта базилика сохранила свой древний алтарь. Мозаики базилики Сант-Аполлинаре ин Классе – самые поздние из равеннских циклов юстиниановского времени. Мозаики этого комплекса разновременны и датируются учеными различно. К VI в. относятся лишь мозаики конхи апсиды.

В центре главного нефа – небольшой престол, посвященный Божией Матери, устроенный в XI столетии из материалов VI в. На нем – доска XVIII в., которая сообщает (без каких-либо исторических оснований), что мощи Св. Аполлинария обретены именно тут. Другая надпись рассказывает о том, что тут Св. Ромуальду явилось откровение, согласно его агиографу, Пьеру Дамиани.

Мягкий свет льется в окна, ряды древних мраморных колонн ведут к алтарю, к знаменитым мозаикам апсиды, где зрителю открывается впечатляющая картина.

МОЗАИКИ АПСИДЫ

Апсида отделена от главного зала архитектонически – монументальной лестницей, сооруженной в 1723 г. и реставрированной в 1909 г. В главном престоле, устроенном в XVIII в., почивают мощи священномученика Аполлинария Равеннского.

В конхе представлена необычная композиция – сцена Преображения в абстрагированной редакции. Христос олицетворен крестом, возвышающимся на синем, усыпанном звездами небе, апостолы Петр, Иоанн и Иаков – агнцами, предстоящими кресту. По сторонам креста находятся полуфигуры пророков Моисея и Илии в облачных сферах. Ниже мандорлы с крестом – райский сад с вечнозелеными деревьями и цветами. В центре райского сада изображен Св. Аполлинарий, воздевающий руки в молении, по сторонам его – двенадцать белых овец. По мнению одних исследователей, это апостолы, по мнению других, это образ верующих, благословляемых святым епископом Равеннским. Тем самым Аполлинарий изображен как добрый пастырь среди паствы, что буквально совпадает с текстом проповеди Петра Хризолога в память Аполлинария: «Здесь живет он, здесь стоит он как добрый пастырь посреди своей паствы». Овцы, тонконогие изящные существа, бредут среди разбросанных здесь и там кустиков белых лилий и красных маргариток; на пригорках – разнообразные травы, на ветвях деревьев – птицы.

Cтиль живописи обнаруживает явственные признаки западного вкуса. Формы абстрактны и нарочито упрощены, в композиции господствует линейный ритм. Широкие и бесплотные пятна силуэтов окрашены ровным цветом, только он, собственно, и сохраняет выразительность. Внешняя нарядность, цветовая звучность компенсируют анемичность и аморфность стиля. По сравнению с церковью Сан Витале мозаики апсиды Сант-Аполлинаре ин Классе поражают своей чисто внешней выразительностью и сведением живописи к принципам декоративного пятна. При этом декоративность Равенны тут достигает кульминации. И свежесть трав, деревьев, цветов, и сверкающие драгоценные камни на кресте, и завитки шерсти животных, и складки облачения святого – всё это сделано из кусочков сияющего цветного стекла, «смальты», с добавлением золота, серебра, перламутра, полудрагоценных и обычных камней. Хотя искусство Равенна начала расти именно отсюда, мозаики этой базилики – не самые древние в городе. Но и они дают ощутить свежесть искусства раннего христианства, еще не столь «догматичного» или «канонического», и погрузиться на миг в начало европейской культуры.

После созерцания величественной картины в апсиде взгляд посетителя останавливается и на сюжетах калибра поменьше. В межоконных простенках представлены епископы Равенны, преемники Св. Аполлинария и строители великих городских базилик: Экклесий, Север, Урсус (Орсо) и Урсицин. Две больших мозаики завершают декор трибуны.

Справа – три ветхозаветные Жертвоприношения, предвосхищающие бескровное Жертвоприношение христианской Евхаристии. Это – Авель, жертвующий овцу; Мелхиседек – вино и хлеб; Авраам – собственного сына Авраама.

Слева – император Константин IV, вручающий диакону Репарату, представляемому Архиепископом Мавром, грамоту с надписью «привилегия» для Равеннской Церкви. Эта мозаика плохо сохранилась и была сильно переделана.

МОЗАИКИ ФРОНТОНА

Последний по времени исполнения мозаичный цикл размещен на фронтоне триумфальной арки, отделяющей главный неф от апсиды. Полагают, что они относятся к VII в., хотя есть искусствоведы атрибуирующие их как более позднюю работу – IX в.

В центре композиции, в круглом медальоне – благословляющий Спаситель, с Евангелием в шуйце, с нимбом. Его лоб нахмурен, а очи широко распахнуты.

На фоне темно-синего, почти грозового неба с тучами по направлению к Христу движутся символы Евангелистов – орел (Иоанн Богослов), ангел, он же «крылатый человек» (Матфей), лев (Марк) и телец (Лука).

Ниже – двенадцать овец, символизирующих Апостолов, выходят из ворот двух святых городов, Иерусалима и Вифлеема, и идут к Спасителю.

В парусах арки – высокие и стройные пальмы, полные плодов, опять на фоне темно-синего неба. Возможно, это – самые древние из мозаик фронтона, VI в., также как и великолепные образы двух Архангелов – Михаила и Гавриила. В пышных облачениях византийских сановников Архангелы несут хоругви с литургической формулой славословия Божиего «свят, свят, свят» (на греческом: «агиос»). Замыкают всю композицию два нижних образа Евангелистов – Матфея (слева) и Луки (справа).

КРИПТА

Главный алтарь базилики приподнят на значительную высоту – это вызвано наличием особой крипты, устроенной в IX в. Полукруглая в плане, она окаймлена стеной апсиды и двумя боковыми стенками, в которых устроены дверцы для спуска вниз (обычно закрыты). Крипта, ныне почти забытая, в древности служила главной целью паломников: в ней была размещена мраморная рака с мощами Св. Аполлинария. Впоследствии, когда мощи Небесного покровителя Равенны перенесли в город, крипту забросили, и хотя пустую уже раку в 1511 г. обновили, ее более не использовали, так как мощи Св. Аполлинария положили в главном алтаре, вверху. По сторонам от спусков в крипту в древности располагались особые помещения для клира, называемые «пластофории». Позднее их переделали под капеллы; в левой обращает на себя внимание изящная мраморная сень над престолом. Это капелла в честь местночтимого святого Еливкадия, епископа Равенны, устроенная в небольшой церкви его же имени (нач. IX в.) близ базилики в Классе. Церковь Св. Еливкадия была разобрана на рубеже X-XI вв., но богато декорированный престол с сенью сохранен. Его сюжеты еще лежат в русле византийского искусства, но внимательный взгляд отметит присутствие лангобардской стилистики.

САРКОФАГИ

Саркофаги, наряду с мозаиками, – это некая истинно равеннская черта, присутствующая повсеместно: на площадях, во двориках, в храмах. Базилика в Классе располагает их самым важным собранием, так как ее саркофаги служили гробницами местных епископов, и посему украшались наиболее тщательно.

Несущая стена правого нефа начинается, от алтаря, мемориальной доской, повествующей о посещении базилики папы Римского Иоанна-Павла II 11 мая 1986 г.

Затем идут следующие саркофаги:

1) гробница епископа Феодора († 688) с богатым декором из виноградной лозы, растущей из вазы, павлинов, голубок, крестов и монограммы Христа;

2) так называемый саркофаг двенадцати апостолов, с живой композицией, где в центре – Христос, вручающий Апостолу Павлу свиток, в то время как Петр держит ключи;

3) саркофаг архиепископа Грациозия († 788), духовного владыки Равенны, который в ней принимал Карла Великого, императора Священной Римской империи; за ним, на стене – древняя надпись, не позже середины VI в., сообщающая, что именно тут первоначально находилась рака с мощами «блаженного Аполлинария», поставленная тут архиепископом Максимианом при освящении базилики;

4) саркофаг с «чешуйчатой» поверхностью крышки и с декором из раковин, плодоносящих пальм, пьющих из источника вечного жизни павлинов, агнцев; тут же в правом нефе, небольшая урна, без фризов, с хорошо сохранившейся эпитафией IV в. и посвященной от имени «скорбящих родителей сладчайшей дочери Лицинии Валерии Фаустине, спящей в мире, прожившей один год, шесть месяцев и шесть дней» – урна открыта в 1909 г. под полом базилики, и сейчас перед ней открыта часть первоначального настила с мозаиками;

5) саркофаг рядом с центральным входом, слева, если стоять лицом ко входу, имеет интересный мотив: крест, водруженный на архитектурные конструкции типа триумфальных арок, напоминающие арки палат Теодориха – как они представлены на мозаике в церкви Сант-Аполлинаре Нуово;

6) саркофаг по другую сторону от входа напоминает парный ему, однако исполнен проще. Его главный мотив – латинский крест, окаймленный буквами «альфа» и «омега»;

7) левый неф начинается вместе с небольшой апсидой, где стоит красивая капитель VII в., переделанная под крестильную купель; сразу за ней – саркофаг епископа Феликса († 723), приспособленный из языческой гробницы: скудно украшенный, он характеризует упадок равеннского ваяния в ту пору;

8) следующий саркофаг отличается крупным рельефом с незатейливым исполнением; близ него памятная доска о епитимьи императора Оттона III, наложенной на него в Великий пост 1001 г. Св. Ромуальдом;

9) предпоследний саркофаг, также скудного исполнения, относится к VII в.;

10) последний из выставленных саркофагов, VI в., напоминает саркофаг епископа Грациозия, превышая его размерами; за ним – еще одна памятная доска, сообщающая о пожертвовании архиепископа Иоанна V († 748) монахам базилики в Классе.

Базилика, стоявшая прежде в порту, порой вызывает и у современного посетителя желание добраться поближе к морю. В самом деле, если проехать на север, то начинают попадаться романтические уголки нетронутой природы: например, «Пинетта», гигантская сосновая роща, где в начале XIX в. часто прогуливался верхом лорд Байрон. Очутившись в подобном месте, становится ясно, что равеннские мозаичисты знали и любили этот край: в их творениях легко узнаются и здешняя рельеф и флора, и золотистый цвет дюн, и мерцающее голубое сияние моря и неба. Даже если эти художники, как предполагают искусствоведы, чаще всего были не из Равенны, а приезжали из Царьграда, такая атмосфера не могла не захватывать чуткую артистическую душу.

САНТ-АПОЛЛИНАРЕ НУОВО

Базилика, которую сегодня называют Сант-Аполлинаре Нуово, т.е. «новой» церковью Св. Аполлинария, построена королем остготов Теодорихом на рубеже V-VI вв., когда этот вождь варваров завоевал Италию (в 493 г.) и сделал Равенну своей столицей. Первоначально базилика служила придворным храмом, посвященным Спасителю. Она находилась, вероятно, рядом с дворцом Теодориха, имела просторный, поперечно выступающий за пределы базилики нартекс и обширную апсиду (нартекс имел вид открытой аркады).

После завоевания Равенны Юстинианом, в 540 г., когда здания арианского культа перешли к правоверным, церковь переосвятили в честь Св. Мартина Турского, твердого обличителя арианской ереси. Однако в IX в. сюда перенесли мощи св. Аполлинария, первого равеннского епископа из посвященной ему церкви в порту, ин Классе (или же симулировали перенесение мощей), и базилика снова была переименована и стала называться Сант-Аполлинаре Нуово – для отличия от другого городского храма, «старого» (veclo), в честь того же святого.

Снаружи храм имеет вид типичной ломбардской постройки: гладкие кирпичные стены расчленены строгими пилястрами и сдвоенными окнами, а своеобразным узором фасадов служат «пальцы» от лесов.

Фасад, возможно, первоначально предваренной квадрипортиком, т.е. замкнутой со всех сторон папертью, теперь имеет простой, но гармоничный мраморный портик XVI в.

Справа высится цилиндрическая колокольня X, или XI столетия – типичная для равеннских кампанилл: ее оконные проемы имеют типичную прогрессию створок, от одной до трех.

Снаружи храм с гладкими кирпичными стенами, украшенными только пилястрами и сдвоенными окнами, выглядит довольно скромно, однако о внутреннем убранстве этого сказать никак нельзя.

Базилика небольшая, трехнефная, с широким центральным и узкими боковыми нефами. Ее интерьер (42 х 21 м) сформирован двумя рядами коринфских колонн, в XVI в. «наращенные» на 1,2 м – тем самым пропорции нефов не соответствуют первоначальным. Поскольку она короткая, в ней явственно обнаруживается тенденция к формированию зального пространства, где хорошо освещенные зоны боковых нефов практически сливаются с центральной. Этому же способствует широкий шаг колонн. Обязательные импосты между капителями колонн и аркой, небольшая высота, яркая освещенность (здесь много больших окон в нижнем ярусе боковых нефов) придают базилике очарование легкости и ритмической прозрачности.

Глубокая барочная апсида предварена широким пресбитерием (вимой), реставрированным в 1986 г.

Современный плафон относится к началу XVII столетия. Остается только представлять, насколько был красивым изначальный мозаичный плафон базилику, которую прозывали даже Св. Мартин «с золотым небом».

Мозаики

Декорация базилики, выстроенная в единый ансамбль, располагается в трех ярусах, архитектурно связанных друг с другом. Третий ярус – самый верхний и узкий – заполнен сценами чудес (на северной стене) и страстей Христовых (на южной стене). Библейские сцены (впервые в византийском искусстве) располагаются не в историческом или хронологическом порядке, но в той последовательности, как они упоминаются в литургическом чине. Они лаконичны, число действующих лиц в них сведено до минимума, архитектура и пейзаж едва намечены или отсутствуют вовсе. Их примитивность, ориентированность на переднюю плоскость, наивно-игрушечный характер показывают, что иконография библейских сюжетов находилась в то время на этапе становления и творческого поиска. Почти наверняка они третий ярус появился еще в эпоху Теодориха.

Левая часть, начиная с апсиды, представляет следующие новозаветные сюжеты:

1) Иисус на браке в Кане Галилейской (мозаика неудачно отреставрирована в 1853 г.: кувшины с вином были переделаны в корзины с хлебом) 2) Умножение Иисусом хлеба и рыбы и насыщение пяти тысяч людей 3) Иисус призывает Андрея и его брата Петра в «ловцы человеков» 4) Иисус исцеляет слепорожденного в Иерихоне 5) Иисус исцеляет страдавшую кровотечением 6) Иисус беседует с самаритянкой у колодца 7) Воскрешение Лазаря 9) Лепта вдовицы 10) Иисус отделяет овнов (благих) от козлищ (нечестивых) 11) Иисус исцеляет расслабленного в Капернауме 12) Исцеление бесноватого 13) Исцеление расслабленного при овчей купели Вифизда. В этих сценах обращает на себя внимание необыкновенно благостный лик Иисуса. Композиции не перенасыщены фигурами – всего их 47.

Правая часть, опять начиная с апсиды, – сцены Страстей Господних (однако, без Распятия) и Светлого Воскресения:

1) Тайная вечеря 2) Моление о чаше в Гефсиманском саду 3) Поцелуй Иуды-предателя 4) Суд над Иисусом 5) Иисус перед Синедрионом 6) Объявление об отречении Петра 7) Петр отрекается от Иисуса 8) Раскаяние Иуды 9) Христос перед Пилатом 10) Восхождение на Голгофу с Симоном Киринянином 11) Жены-мироносицы у Гроба 12) Путь учеников Луки и Клеопы в Эммаус 13) Уверение Фомы.

Эта серия исполнена, возможно, другим мозаичистом: лик у Иисуса здесь имеет страдальческое выражение; сцены более плотно населены фигурами – их здесь 99; все эпизоды в целом имеют более драматическую выразительность.

Под христологическими изображениями – второй (средний) мозаичный ярус, заполняющий межоконные простенки. Тут находятся фигуры пророков и святых. Они разделены потоками света, льющегося из окон, который олицетворяет Свет Истины. Святые изображены значительно выше горизонтального фриза, отделяющего средний ярус от нижнего, они как бы витают в небесных сферах. Мотив райского, чистого бытия подчеркивается присутствием между фигурами птиц, а также сияющими, снежно-белыми одеяниями пророков и святых. Несмотря на то, что их лики зачастую имеют индивидуальные черты, отсутствие надписей и атрибутики (она еще не сложилась) не позволяет с уверенностью идентифицировать персонажи.

Под этой чередой Небожителей, в самом нижнем ярусе в частом и монотонном ритме изображено Шествие мучеников – на южной стене (справа, если стоять лицом к алтарю) и Шествие мучениц, на северной стене. Шествие направляется от западной стены к алтарю, где находятся образы Христа и Богоматери, восседающие на престолах с двух сторон базилики. Во главе процессии мучениц изображены трое волхвов, во главе процессии 26-ти мучеников – Св. Мартин Турский, которому некогда была посвящена базилика. Среди других мучеников, согласно подписанным именам, – Лаврентий архидиакон, Викентий диакон, папы Римские Климент, Корнилий и Сикст II и прочие.

В западной части храма, там, где начинается процессия 22-х мучениц, изображен равеннский порт Классис (Civitas Classis), с прелестными силуэтами кораблей. В числе мучениц – Кикилия, Анастасия Узорешительница, Агния, Евлалия, Агафия Катанская, Виктория, Евфимия, Иустина и иные.

Процессия мучеников начинается от палат (подписанных как Palatium) короля Теодориха, также превосходно изображенных. Фигуры волхвов и архиепископа с приближенными относятся к более позднему времени (556-565), во времена Теодориха процессии мучеников возглавлял сам Теодорих с супругой, а в арках королевского дворца изображались придворные.

В изображении мучеников и мучениц четко прослеживается тенденция, которую можно назвать сакрализацией стиля. Изображение намеренно стремится отрешиться от каких бы то ни было конкретных жизненных ассоциаций. Исчезает даже отдаленный намек на воображаемое пространство или среду действия – всё свободное пространство занимает бесконечный золотой фон. Цветы под ногами волхвов и мучениц играют чисто символическую роль и еще больше подчеркивают ирреальность изображенного. На изображении отсутствуют тени – фигуры бесплотны и потому не отбрасывают теней. Силуэты плоски и почти фронтальны. В основе композиции лежит принцип однообразия и многократного повторения. Бесконечно повторяются правильные очерки силуэтов, параллельная сеть вертикальных или диагональных складок одежд, одинаковые лики изображенных, венцы, которые они держат в руках, орнамент, испещряющий хламиды мучениц и шрифтовой узор на одеяниях мучеников.

Лица представленных персонажей почти идентичны, это как бы одно и то же лицо, одна душа в различных поворотах своего бытия. Не случайно в позднем Средневековье религиозные источники подчеркивали, что в раю все будут на одно лицо, одного, идеального, возраста и вида.

Воображаемый центр композиции правой стены – Спас на престоле, в окружении четырех единообразных Ангелов. В шуйце Христос держит скипетр, внедренный в мозаику при чересчур «смелой» реставрации 1860-х гг.: при Теодорихе, когда создавалась картина, Спаситель держал раскрытую книгу с надписью «Ego sum Rex gloriae» (Аз есмь Царь славы; «Rex gloriae» одно из Имен Божиих, известных из мессианских пророчеств Ветхого Завета).

На входной стене, некогда, несомненно, богато декорированной, теперь сохранился лишь один образ, к которому в XIX в. прибавили надпись «Юстиниан». Точных оснований для такой атрибуции нет, и ряд исследователей полагает, что это – король Теодорих.

Вне сомнения, Сант-Аполлинаре Нуово – это триумф мозаики византийского канона. Однако, в базилике есть интересные предметы скульптурного убранства. В апсиде – резной престол (VI в.) и сень из четырех колонн из порфира, с разностильными капителями. Перед престолом – преграда (pluteo), VI в., с изображением виноградной лозы и павлином и, в центре, креста. На ее оборотной стороне – Даниил во львином рву.

Апсида и центральный неф разделены резной балюстрадой (transenne), того же периода и стиля, как и преграда.

В центре главного нефа, у правой колоннады, – амвон, тоже VI столетия.

БАЗИЛИКА САН ВИТАЛЕ

«Истинная слава византийского искусства на Западе»

Постройка базилики Сан Витале в Равенне тесно связана с возвращением города под византийский патронат. Церковь заложили при епископе Экклесии (522-532), который в 525 г. совершил поездку в Константинополь вместе с папой Иоанном I (за год до смерти Теодориха) и вернувшись, тут же занялся строительством храма в честь Св. Виталия.

Об этом Святом известно немного: согласно преданию, Виталия, будучи солдатом римской армии, был замучен во время первых гонений на христиан. Православная церковь совершает его память 26 января (7 февр. нов. ст.), вместе с матерью и шестью братьями, замученными за веру в 164 г. в Риме.

Жертвователем на храм стал Юлиан Аргентарий, богатый банкир из Равенны. Базилику освятили 19 апреля 548 г. при епископе Максимиане I (546-556), изображенном на одной мозаике. Епископ Максимиан вне сомнения, проводил влияние византийского императора Юстиниана: этот некогда скромный диакон из Поло (Пула) в Истрии был направлен византийским императором в Равенну для проведения угодной ему религиозной политики. Максимиану пришлось преодолеть сильное сопротивление равеннцев, симпатии которых он, в конце концов, завоевал богатыми дарами и постройкой многочисленных церквей.

Церковь относится к постройкам центрического типа и представляет собой восьмиугольный мартирий. Ее архитектоника имеет доминирующие восточные черты. Плоскости фасадов нарушают лишь мощные контрфорсы – наружные столбы, служащие для большей прочности стен. Основу конструкции составляют восемь высоких опор, несущих купол. Опоры соединяются между собой полукруглыми двухэтажными аркадами, так что вокруг центрального пространства образуется венок ажурных криволинейных форм. За аркадами находится галерея, обходящая центральное подкупольное ядро храма. Из каждой точки здания открываются всё новые и новые виды: колонны с кружевными капителями словно плывут в нескончаемом танце, сходятся и расходятся пересекающиеся ребра сводов, изгибаются бесчисленные арки. Могучий купол, имеющий 16 м, и подкупольные ниши вносят легкий диссонанс своим новыми фресками: они появились в 1780 г. в результате работы болонцев Бароцци и Гандольфи и венецианца Гвараны.

МОЗАИКИ

Стены основного пространства украшены мраморной инкрустацией, в то время как вогнутые поверхности апсиды и пресбитерия декорированы мозаиками. Попадая в Сан Витале, сразу оцениваешь их специфические свойства, которая лишь здесь по-настоящему раскрывает таящиеся в ней красоты. Мозаика на гладких поверхностях (например, на стенах базилик) никогда не смотрится так, как на изогнутых (на арках, сводах, конхах, парусах и тромпах). Только тут она обретает полноценное эстетическое значение, поскольку размещенные под различными углами кубики смальты начинают искриться и переливаться различными оттенками.

В конхе апсиды, туда, куда сразу обращается взор входящего в храм – Спас Эммануил, восседающий на мандорле небесного цвета. Христос протягивает мученический венец св. Виталию Римскому, представляемого Ангелом. С другой стороны Ангел подводит к Спасителю патрона – строителя церкви святителя Экклесия Равеннского. Из-под ног Спасителя вытекают четыре евангельские реки. Ангелы и Святые расположены по сторонам Христа симметрично: Св. Виталий принимает от Господа дар, Св. Экклесий сам преподносит Христу модель храма, но, тем не менее, эти двое Святых словно не видят друг друга. Некая незримая пелена обволакивает и разобщает их: они жили в разное время, никогда не встречались друг с другом, но вместе предстали перед Царем Небесным. Время разделило их, а вечность – объединила.

В нижнем уровне апсиды изображены исторические портреты, являющие собой своеобразный знак триумфа императора Юстиниана и его военачальника Велизария, вернувших Равенну под византийский патронат. Это две процессии, приносящие дары храму. Одну из них, слева, возглавляет император Юстиниан, в прошлом бедный иллирийский крестьянин, благодаря удаче и решительности вознесшийся к высотам императорского сана и явивший в редком сочетании властолюбие и аскетизм, великодушие и коварство.

Во главе другой процессии, справа, – супруга императора Юстиниана Феодора. Дочь циркового смотрителя, танцовщица и куртизанка, смелая и умная, своекорыстная и мстительная, энергичная и прекрасная – она по праву считается самой знаменитой женщиной византийской истории. Подробности биографий императорской четы служили любимой темой пересудов константинопольской черни, в то время как мудрые государственные установления Юстиниана и незаурядный ум Феодоры давно стали предметом внимания историков. Однако никаких намеков на личные качества изображенных нельзя усмотреть в отрешенном выражении большеглазых лиц, в застывших позах венценосцев. Мантии скрывают очертания фигур, превращая их в плоские, наложенные на стену силуэты. Всё плотское, сиюминутное, недостаточно пристойное для храма словно осталось за его пределами: Юстиниан и Феодора являются зрителям как идеальные образы идеальных правителей, осиянных отблеском Божественной славы. Фризовое расположение фигур, однообразие в позах и жестах делают композицию простой, почти примитивной. Однако внешняя статика, скованность и абсолютное подобие лишь подчеркивают огромную внутреннюю экспрессию образов. Персонажи наделены мощной духовной силой. Эта сила воспринимается как проявление внутренней силы самого христианства.

На левой стене представлено подношение Юстиниана. Этот государь предоставил византийской Церкви новые экономические и юридические льготы, даровал ей земли и имущество. По его собственным словам, «источником всех богатств церквей является щедрость императора». Поэтому в равеннской мозаике императорская чета представлена как дарители (донаторы) – оба супруга держат в руках жертвенные литургические сосуды. Акт принесения «жертвы» земными правителями тесно перекликается с темой чистой жертвы Христа. Дары Юстиниана и его жены становятся символом вечного донаторства византийских властителей к христианской Церкви. В обеих композициях господствует идеальная уравновешенность. Архитектурные формы, растительные мотивы, человеческие тела, уподобленные простейшим геометрическим фигурам, словно вычерчены по линейке. Драпировки не имеют ни объема, ни живой мягкости. Ни в чем нет живого ощущения вещества, хотя бы отдаленного намека на природное дыхание. Пространство окончательно утрачивает какое-либо сходство с реальностью. Даже складки драпировок ложатся строгими параллельными рядами без штрихов и теней, знаменуя полное господство чистой линии.

В мозаике справа потрясает портретная мощь: если лик императора (и императрицы) имеет отрешенный вид, то по контрасту живость выражения лица Максимиана и стоящего рядом с ним патриция не может остаться незамеченной: картины создавались еще при жизни епископа-строителя и художник имел его живой образ перед мысленным взором.

Триумфальная арка

Кромки арки, ограничивающие конху апсиды, украшены семью парами рогов изобилия, обрамленных цветами и птицами. У двух верхних рогов изобилия – императорские орлы; в центре – монограмма Христа.

Склоны триумфальной арки украшают 14, по 7 на стороне, медальонов с полуфигурами Апостолов и Святых вокруг Спасителя в замке арки. Медальоны, разграниченные парами дельфинов, сплетенных хвостами, имеют образы двенадцати апостолов и двух мучеников – Гервасия и Протасия. Их присутствие демонстрирует связь Равенны с историческим центром северной Италии – Миланом, где возник их культ и где их мощи были обретены Св. Амвросием Медиоланским. Впечатляют индивидуальные характеристики, приданные мозаичистам Апостолом: на пример, Андрей Первозванный отличается широко распахнутыми очами и всклоченными волосами.

Снаружи арки – два летящих Ангела, несущие медальон с крестом, и два града: Иерусалим и Вифлеем.

Мозаики в пресбитерии

Высокий объем пресбитерия (вимы), квадратный в сечении, разделяется на три декоративных регистра – стены, верхнюю галерею с матронеем и свод. Его мозаики – несколько грубее тех, что в апсиде, но по-своему экспрессивнее: они принадлежат художникам, чье творчество более крепко связано с местными традициями.

Левая стена

Мозаики пресбитерия, частично пострадавшие от грубых реставраций, несколько выпадают из рамок равеннского искусства своей нарочито сложной символикой, как известно, высоко ценимой в Константинополе. Возможно, иконографическая программа этих мозаик восходит к византийским источникам. Однако по стилю и характеру выполнения они неотделимы от художественной культуры Равенны. В них дает о себе знать упрощение формы и цветовых соотношений. Однако мозаикам пресбитерия присущи сила и непосредственность выражения, что во многом компенсирует примитивность технических приемов. Особенно примечательна трактовка скалистого пейзажа, уступы которого, похожие на обломки кристалла, окрашены в яркие голубые, желтые, зеленые, лиловые и пурпуровые тона и местами тронуты золотом. На расстоянии эти краски выявляют объем блоков, вблизи же они воспринимаются в виде ослепительно яркого ковра, чарующего глаз красотою самых неожиданных цветовых сочетаний.

Мозаики в пресбитерии имеют сложное символическое содержание, в основе которого лежит идея о жертвенной природе Христа. Поэтому здесь, в соответствии с чином литургии, акцент поставлен на ветхозаветных изображениях, намекающих на крестную смерть Христа и на таинство Евхаристии. Левая стена отведена двум сюжетам, композиционно объединенным: это «Гостеприимство Авраама», иначе «Ветхозаветная Троица» (наглядная демонстрация отрицавшегося арианами равенства Сына Божьего лицам Пресвятой Троицы) и «Жертвоприношение Авраама». Три гостя Авраама восседают за столом с выставленными хлебами (отмечены знаком креста), в то время как улыбающаяся Сара наблюдает за сценой из хижины. Гостеприимство Авраама имело и другое символическое значение, поскольку принесение в жертву тельца рассматривалось как прообраз пасхального агнца, т.е. крестной смерти Христа. В Жертвоприношении главный акцент дан на Божией длани, останавливающей меч Авраама. Слева – пророк Иеремия со свитком, справа – Моисей, получающий на Синае скрижали с Заповедями Божиями.

Правая стена

Центр правой стены занят Жертвоприношениями Авеля и Мелхиседека (ветхозаветные прообразы крестной смерти Христа и его священнического сана), фигурами пророка Исаии, парной Иеремии (ветхозаветные прообразы евангелистов: пророки Исайя и Иеремия были выбраны и потому, что они предсказали воплощение Сына Божия и его страдания) и двумя сценами из жизни Моисея: «Неопалимая купина на горе Хорив» и «Моисей пасет стада своего тестя Иетра». Эти два сюжета завершаются на противоположной стене «Синайским законодательством» (богословы рассматривали Моисея как образ и подобие Христа).

Символически тема жертвы на всех уровнях пресбитерия соотнесена с жертвой Христа, начиная от ветхозаветных ее прообразов и заканчивая темой принесения даров реальными светскими и церковными властителями – Экклесием, Максимианом, Юстинианом и его супругой Феодорой.

Верхняя галерея

Тройные арочные проемы верхней галереи фланкированы, по две с каждой стороны, изображениями четырех евангелистов и находящимися над ними их символами (евангелисты здесь введены как авторы повествования об евангельских событиях и как распространители христианского учения). Марк, Матфей, Лука, Иоанн застыли в момент божественного откровения, исходящего от соответствующих символов. Из-под ног евангелистов истекут ручьи с чистейшей водой Благой Вести, где купаются птицы. В основании арки – две большие вазы, из которой растут лозы, полные винограда – они, переплетаясь, взбираются вверх, где сходятся к изображению креста в замке арки.

Свод

Неслучайно на своде изображен главный христианский жертвенный символ – апокалипсический Агнец, венчающий мироздание. Медальон с Агнцем поддерживают четыре ангела – символы четырех сторон света – в окружении райских дерев и растений, птиц и животных. Этот образ увенчивает программу Жертвоприношения, начатую в нижнем регистре пресбитерия. Свод, подобный ковру, и стены под ним воспринимаются в потоках света, льющегося из окон купола и арочных проемов галерей. Лучи, идущие в разных направлениях, дематериализуют мозаику, заставляя загораться неземным блеском ее поверхность. Под влиянием неравномерного освещения краски мозаичной палитры приобретают такое богатство и разнообразие оттенков, которое тщетно было бы искать в мозаиках, освещенных ровным рассеянным либо прямым и слишком ярким светом.

Мозаики Сан Витале дают нам почувствовать очарование того вида монументальной живописи, который стал излюбленным в раннехристианских и византийских храмах и который представлен в наше время лишь несколькими случайно сохранившимися памятниками. Быть может, именно ими и вдохновлялся Александр Блок при сочинении этих строк: «Рабы сквозь римские ворота / Уже не ввозят мозаик. / И догорает позолота / В стенах прохладных базилик».

Рядом с базиликой Сан Витале находится т.н. Национальный музей. Его внутренний двор, украшен произведениями древнеримской и раннехристианской скульптуры, в т.ч. – каменными крестами IV-V вв. Собрание музея очень разнообразно: от римских монет и византийской резьбы по кости до фарфора и цикла фресок эпохи Треченто, снятых из храма Санта Кьяра. Здесь же – археологические экспонаты, ткани и живопись, преимущественно, религиозная, XVII-XVIII вв.

Еще одна новая, но важная равеннская достопримечательность скрывается под неприметным желтым корпусом церкви Св. Евфимии (XVIII в.), на расположенной в ста метрах от Сан Витале, на улице Барбиани. Когда-то на месте церкви стояла византийская вилла (V-VI вв.): ее полы были сплошь выложены мозаиками. Не так давно виллу откопали и восстановили, открыв экспозицию под названием «Дом с каменными коврами». Вход в подземелье, на 3 м ниже современного уровня, происходит через церковь, слева от алтаря. Знакомство с этими мозаиками, среди которых – «Добрый Пастырь» (отличный от традиционного канона), живой «Хоровод гениев Времен года», растительные и геометрические мотивы, значительно обогащает представление о равеннском искусстве. Новый музей торжественно открыт в 2004 г. в присутствии президента Италии Карло Чампи.

МАВЗОЛЕЙ ГАЛЛЫ ПЛАЦИДИИ

На расстоянии нескольких десятков метров от базилики Сан Витале, находится строение совершенно иного характера: так называемый мавзолей Галлы Плацидии. Построенный согласно преданию, самой Галлой, он первоначально располагался в нартексе базилики Санта Кроче. Таинственное сооружение так описано Блоком: «От медленных лобзаний влаги / Нежнее грубый свод гробниц, / Где зеленеют саркофаги / Святых монахов и цариц. // Безмолвны гробовые залы, / Тенист и хладен их порог, / Чтоб черный взор блаженной Галлы, / Проснувшись, камня не прожег».

Однако почти наверняка мавзолей не принимал остатков Галлы. Известная представительница императорского рода, Галла Плацидия – дочь императора Феодосия и сестра римского императора Гонория, который известен тем, что перенес столицу Западной Римской империи из Милана в Равенну. Ее жизнь была полна приключениями: известно, что после захвата Вечного города вождем вестготов Аларихом в 410 году юная красавица попала к нему в плен, где и провела пять лет в качестве жены его преемника Атаульфа. После его смерти Гонорий выкупил сестру (как говорят историки, за несколько возов пшеницы) и выдал замуж за полководца Констанция. В 421 году император возвел Констанция в ранг соправителя, но и тот вскоре умер, оставив Галлу регентшей при двухлетнем сыне, провозглашенном в 425-м государем Валентинианом III. после брака с Атаульфом, она вышла замуж за Констанция III, родив от него двух детей – Гонорию и Валентиниана. Она долго правила из Равенны всей Западной империей – сначала имея знаки императорского достоинства, затем – как регентша при сыне, императоре Валентиниане III. Галла Плацидия скончалась в 450 г. в Риме, где, скорей всего и погребена – в усыпальницы рода Феодосия при ватиканской базилике Св. Петра.

Экстерьер здания прост. Как многие другие равеннские постройки, оно сооружено в технике ломбардской кирпичной кладки и походит на крепостное строение: замкнутый, намеренно отгораживающийся от внешнего мира объем подчеркнут толстыми стенами, узкими, как амбразуры, окнами. Строение ушло в землю на полтора метра. В плане оно представляет собой латинский крест (длинная ось – 12,75 м; поперечная – 10,25 м); в пересечении рукавов креста поставлен куб, внутри которого размещается купол на парусах. В этом характерная особенность ранних купольных построек, где купол никогда не прочитывается снаружи. Фасад прежде имел другой декор; сейчас над входом можно полюбоваться фризом с двумя пантерами, виноградными лозами и тирсом (жезлом). Поразителен контраст между богатым внутренним убранством и аскетичными, даже бедными наружными формами храма. Только плоские вертикальные выступы – лопатки, соединенные столь же плоскими арками (так называемая глухая аркада), едва выступают из монотонной поверхности кирпичной стены. Внешняя красота здания, так же как и красота человеческого тела, мало что значила для христианской архитектуры по сравнению с красотой внутренней, духовной. Ранние византийские храмы можно уподобить раковинам, непритязательная оболочка которых таит в себе перламутр и светоносные жемчужины мозаик.

Таинственный интерьер с саркофагами как будто отвечает концепции усыпальницы. Однако в действительности он служил молельней-капеллой, посвященной св. Лаврентию – особо чтимому в роду Феодосия мученику и покровителю императорской семьи. Внутри рукава креста (воспринимаемого как равноконечный, греческий) перекрыты цилиндрическими сводами, огибающими небольшое центральное пространство. Тяжелый, нависающий, не имеющий четких границ плафон лишен оконных проемов: лишь через узкие окна в стенах в церковь проникает тусклый, мерцающий свет. Нижняя часть стен капеллы (до уровня высоты человеческого роста) облицована, уже много позже, в конце XIX в., прозрачным струйчатым мрамором чуть желтоватого оттенка. Поверхности купола и арок, а также закругленные участки стен под арками (люнеты) украшены знаменитыми мозаиками. Кубики, имеющие неправильную форму, образуют неровную поверхность: в силу этого свет от нее отражается под разными углами, создавая не равномерный холодный блеск, а волшебное сияющее мерцание, словно трепещущее в полутьме храма. Крупнейший исследователь византийской живописи В. Н. Лазарев писал: «Входя в этот небольшой, скудно освещенный интерьер, сразу ощущаешь себя перенесенным в иной, неземной мир, где всё дышит чудом и где на всем лежит печать необычного и драгоценного». Действительно, стены церкви кажутся выложенными драгоценными камнями – густо-синими сапфирами, кроваво-красными рубинами, изумрудами цвета весенней травы. Художники, создававшие композиции, как будто еще не попали под влияние византийских канонов, творя в русле римской школы: фигуры и пейзажное окружение выглядят очень живыми. Мозаики изготовлены всего век спустя после того, как христианство стало официальной религией империи: не имея других образцов, мастера обратились к наследию античности. Крылатые амуры, птицы, дельфины, гирлянды цветов, перенесенные из античных декораций, стали обозначать райский мир, куда попадут спасенные души, виноградная лоза – кровь Христа, пролитую за спасение человечества, орел – знак могущества Зевса, напоминал теперь о могуществе и вознесении Христа. Однако главным, почти навязчивым инструментом воздействия на посетителя становится цвет, преобладающе небесных тонов. Нельзя не усмотреть в этом желание создать «небо на земле», возвысить молящихся к абсолютному, Божественному.

Описание мозаик. Тематика мозаик, естественно, связана с погребальным обрядом и мотивом Спасения душ, но в еще большей степени отражает общие христианские истины. Мозаики расположены только в верхних частях храма. В центре свода – крест (символ победы над смертью) со звездами на ярко-синем небе. Потолки украшены плотными растительными орнаментами, связанными с символикой райского сада.

В южном нижнем люнете изображен Св. Лаврентий, идущий с крестом на смерть. Раскрытый шкафчик демонстрирует книги четырех Евангелий, вдохновляющих мученика на подвиг во имя Спасителя. В верхних, больших люнетах по сторонам окон изображены апостолы в рост попарно. Они воздевают руки к куполу с крестом, в немом жесте воплощая евангельский призыв, олицетворением которого служит образ Св. Лаврентия: «Возьми свой крест и следуй за Мной». Апостолы изображены таким образом, что их поворотами и жестами организуется переходящее от люнета к люнету круговое движение. Лишь хорошо узнаваемые Первоверховные Апостолы Петр и Павел в восточном люнете изображены симметрично: движение здесь завершается.

В северном нижнем люнете – Христос в образе Доброго Пастыря взирает на посетителя со стены над входом. Овцы гуляют вокруг Него по зеленой траве, и Мессия ласково прикасается к подошедшей овечке. Одет Божественный пастух в золотые одежды и восседает на пригорке, как император на троне, твердо опираясь на крест. Крест здесь выступает атрибутом власти, наподобие императорского посоха; Христос утверждает его над миром в знак триумфального шествия христианства. Фигура Сына Божиего показана в сложном развороте: его ноги скрещены, рука тянется к овце, но голова обращена в другую сторону, и взгляд устремлен вдаль. Живость позы Христа, унаследованная от искусства античности, быть может, была вызвана лишь художественными соображениями, однако создается впечатление, будто Христос, пекущийся о своей пастве, видит другие необъятные стада «овец Христовых», жаждущих приобщиться к его учению. Голуби, пьющие из чаши, а также олени у озера напоминают о проповеди Христа как источнике веры.

Характерной особенностью росписи является контраст двух люнетов (с Добрым пастырем и мучеником Лаврентием). Первая сцена исполнена в духе античной пасторали с ее интимной интонацией, наивным вкусом и намеренной умилительностью образов. Розовато-зеленая гамма, тонкие переходы цвета, использование полутонов в передаче плоти демонстрируют не блекнущее очарование античности, подчеркнутое заключением композиции в тяжелую и пышную раму окружающего коробового свода.

Сцена с образом Св. Лаврентия демонстрирует рождение нового художественного языка. Композиция ясна, отличается простой симметрией крупных форм. Изображение намеренно выведено на передний план. Начатки обратной перспективы (изображение решетки под сильно сокращающимся окном) создают иллюзию «опрокидывающегося» на зрителя пространства. Фигура св. Лаврентия запечатлена в движении. Ломкие контуры складок его одежды взлетают и перекрещиваются в прихотливом ритме. Завихрения складок символизируют душевный огонь, ведущий мученика к огню физическому (Св. Лаврентия сожгли на решетке). В лице мученика нет и следа мягкой красоты и психологической нейтральности пасторали. В нем остро и властно проявляется духовное начало, экстатическая озаренность мученика за веру.

Внутри мавзолея – три прекрасных саркофага, изваянных из греческого мрамора. Это – типичные образцы равеннского ваяния той поры. Время их появления внутри постройки достоверно неизвестно и некоторые полагают, что их водрузили тут только к XIV столетию. Центральный из них, прозванный «саркофагом Галлы Плацидии», – суровых форм, без декора: возможно, он был не закончен.

Второй саркофаг (V в.), в левой ветви креста, прозвали (без достаточных оснований) саркофагом Констанция III, второго супруга Галлы Плацидии. На его передней стенке – мистический Агнец (Христос) на холме, среди двух других агнцев (апостолов) и двух пальм, символов жизни праведников (процветающих как пальмы).

Наконец, третий (VI в.), прозванный саркофагом Валентиниана III, сына Галлы Плацидии, – в правой ветви креста. Полуцилиндрическая крышка имеет чешуйчатый орнамент. Декор ее стенки размещен в разделенных спиралевидными колоннами трех нишах, в главной из которых – мистический Агнец на холме, из которого истекают четыре мистические «евангельские» (они же райские) реки. Кроме того, тут изображен крест с двумя голубками и крест с раковиной.

БАПТИСТЕРИЙ ПРАВОСЛАВНЫХ, ИЛИ НЕОНА

Так называемый Баптистерий (крещальня) православных, – одна из самых старинных, по времени основания, построек: он был основан вместе с собором на рубеже IV-V вв. епископом Урсом (Орсо). Это – пример постройки центрического типа, в плане представляющая собой восьмиугольник.

Баптистерий декорирован при епископе Неоне (451-475): отсюда его второе название – Баптистерий Неона (Battistero Neoniano). Его роскошное мозаичное убранство позволяет ощутить особую значимость таинства крещения. Декорация тщательно продумана, причем архитектурное (обогащенный ионический ордер) и скульптурное убранство (горельефы с образами пророков) органично сочетается с мозаиками и входит в нее как составная часть. Главной особенностью декорации является проведение единого мотива на всех ее уровнях – арки на колоннах либо портика с фронтоном на колоннах. Этот мотив оформляет самый нижний ярус восьмигранного баптистерия. Во втором ярусе он умножается: арки, обрамляя скульптуры пророков, окружают оконные проемы. В более сложном и богатом виде тот же мотив встречается в третьем, мозаичном ярусе декорации. Выше, в самом последнем регистре, окружающем центральный медальон со сценой Крещения, мотив арки на колоннах выступает в скрытом виде: колонны становятся здесь роскошными золотыми канделябрами, разделяющими фигуры апостолов, а арки или фронтоны – изгибами драпировки, провисающей фестонами с рамы центрального медальона.

Декорация Баптистерия тесно связана с темой Небесного Иерусалима, открывающегося в сцене Крещения Христа, оно же Богоявление, Эпифания, расположенной в куполе, непосредственно над крестильной купелью. Тема Горнего Иерусалима объясняет наличие венцов в руках апостолов: это они сядут на двенадцать престолов, чтобы судить двенадцать колен Израилевых. Так Крещение сразу поставлено в контекст поиска доброго ответа на судище Христовом, и пышно плодоносящие деревья в разрезах символических базилик третьего яруса – образ христианской души, приносящей добрый плод. Тема Горнего Иерусалима выступает в тесном сплетении с темой земной Церкви. От принимающего Крещение Спасителя (центральный медальон) благодатная энергия через Апостолов (радиальные лучи) передается Церкви (ее символизируют алтари и епископские седалища третьего уровня декорации). Идея неиссякаемости, бесконечности этого потока подчеркивается особенностью композиции апостольского круга: в нем нет ни начала, ни конца, нет центра, куда бы двигались ученики Христовы. Точнее, этот центр расположен за пределами самого круга, это образ Спасителя на центральном медальоне.

В композиции медальона, кроме Иоанна Крестителя и Христа, обращает на себя внимание персонификация реки Иордан, держащая в руках полотенце; впечатляет эффектно переданная прозрачность речной воды.

Фигуры двенадцати Апостолов показаны в движении. Тяжелые и пышные одежды напоминают великолепие римских патрицианских одеяний. В апостольских хитонах варьируются только два цвета – белый, олицетворяющий свет, и золото – свет небесный. Лишь разноцветные тени (серые, голубые, сизые) оттеняют эти светоносные ризы. Апостолы показаны как носители предвечного света, поскольку они несут свет христианского просвещения – просвещения истиной. Лики Апостолов внушительны, каждый из них обладает ярко выраженной индивидуальностью. Они предстают как реальные личности, чему способствует неотработанная пока еще типология и иконография христианских образов: крупные носы, резко очерченные носогубные складки, рельефные морщины, мощно выступающие затылки, пухлые губы, выразительные взгляды.

На полу, в центре, – восьмигранная купель из греческого мрамора и порфира, переделанная в XVI в., но сохранившая и изначальные детали. От V в. сохранился амвон, вырезанный из одного блока мрамора – с него священник вел таинство крещения.

В одной из арок, справа от входа, – типичный алтарь VI в., слева – римская мраморная ваза, поставленная на капитель V в. Также слева – старинный бронзовый крест, снятый с крыши Баптистерия и перенесенный внутрь в 1963 г.

КАФЕДРАЛЬНЫЙ СОБОР

Первый кафедральный собор (Duomo) Равенны возник в начале V столетия по инициативе епископа Урса (Орсо), и поэтому его часто называли Урсиановой базиликой, хотя официально храм посвятили Воскресению Господню (греч.: Агия Анастасис). От самого первого сооружения сохранились лишь незначительные фрагменты, например, часть балюстрады, помещенная теперь в экспозицию Архиепископского музея.

Как и полагается главного храму города, его не раз перестраивали, пока начальная конструкция не пришла в ветхость и не была полностью разобрана, в 1733 г. Строительные работы поручили зодчему из Римини, Джан-Франческо Буонамичи: в 1749 г. новый собор торжественно освятили.

С внешней стороны собор представляет собой смешение стилей, характерное вообще для Италии. С могучей и строгой кокольней-цилиндром, поставленной в Х столетии, контрастирует нарядный фасад XVIII в., с просторным трехарочным портиком, куда были вмонтированы четыре красивые колонны от предыдущего сооружения. К фасаду обращена статуя Мадонны, водруженная на высокий столб в центре Соборной площади (piazza Duomo), согласно желанию папы Климента VIII в 1830 г., когда Равенна еще принадлежала Папскому государству. Громада Дуомо впечатляет со всех сторон, однако самый гармоничный вид открывается со стороны небольшого скверика у пьяццы им. Дж.-Ф. Кеннеди, откуда виден и Баптистерий православных, и бронзовая скульптурная композиция Святого семейства.

В интерьере собора (длиной 60 м) – многие памятники раннехристианского искусства. Его правый неф по сути дела превратился в церковный музей со многими важными экспонатами. Во второй боковой капелле престол устроен из саркофага V в., со Спасителем и Апостолом Петром и Павлом, обрамленными двумя пальмами, полными фиников. Напротив этой капеллы – другой ценный раннехристианский саркофаг из мрамора.

Перед третьей капеллой, у столба, разделяющего правый и центральный нефы, стоит мраморный амвон, относящийся ко времени епископства преосвященного Агнеллуса (557-570), как гласит вырезанная на нем надпись. Амвон представляет собой высокое сооружение эллиптического сечения, разделенное на две части – каждая из них имеет по 36 декоративных панно. В каждом из панно изображены животные – агнцы, павлины, олени, голубки, утки, рыбы – обращенные к центру. Характер изображений, плоский, лишенный какого-нибудь намека на объемность, резко отличается от византийского стиля той поры.

В глубине правого нефа, справа, открывается просторная богородичная капелла Санта Мария дель Судоре, с образом, почитаемом в Равенне как чудотворный. Капеллу декорировали в эпоху барокко, в XVII в., и на этом пышном фоне особым контрастно выделяются два раннехристианских саркофага, одни из самых значительных в городе. Слева поставлен более древний, использованный для погребения монсеньора Ринальдо да Конкорреджо, бывшего епископом Равенны во времена Данте – он и скончался в один год с поэтом, в 1321 г. (между мавзолеем Данте и базиликой Сан Франческо разбит сад его имени). На передней стенке саркофага – величественная сцена: Христос на троне, из-под которого истекают четыре мистические реки; держит в левой руке Евангелие, правой благословляет; Апостолы Петр и Павел, обрамленные пальмами, несут традиционные атрибуты мученичества и небесной славы.

Напротив, справа, – другой саркофаг, несколько более поздний (V в.). В 1658 г. в него были перенесены мощи Св. Варвациана (Барбациана), духовника и советника Галлы Плацидии, причисленного к лику местночтимых Святых – в старом соборе находилось и его мозаичный образ, помещенный сейчас в экспозицию Архиепископского музея. Передняя стенка саркофага, обращенного в раку, разделена колонками на пять ниш, под изображением раковин. В центре композиции – Спаситель с Апостолами Петром и Павлом, по краям – две вазы с трилистниками. На крышке саркофага – большая монограмма Христа.

На Соборной площади посетителей всегда меньше, чем у знаменитых базилик, и тут вспоминаются строки искусствоведа Павла Муратова: «В других местах везде безлюдно, и теплый ветер одиноко шумит на открытых площадках, окружающих древние церкви. Здесь пустынно и молчаливо, но пустынно мирно и провинциально. Прошлое ее величие не предстает в картинном разрушении, оно погребено глубоко под слоем сменивших одна другую культур. Нынешняя Равенна едва ли мертвый город, она является центром зажиточной земледельческой области. Тем трагичнее судьба ее великих памятников. Окружающее их безличное довольство незначительных и бесхарактерных улиц внушает печальные мысли о всесильном времени живее, чем какие угодно развалины». Впрочем, спустя век после этих слов жители города создали более активную связь со своими монументами.

АРХИЕПИСКОПСКИЙ МУЗЕЙ И КАПЕЛЛА АПОСТОЛА АНДРЕЯ

Рядом с кафедральным собором и Баптистерием православных, на втором этаже бывшей резиденции духовного главы Равенны (официальный адрес: piazza Arcivescovado), размещен небольшой, но значительный музей. Современные посетители Равенны непременно осматривают этот музей по той простой причине, что он включен в общий билет для посещения главных достопримечательностей города, находящихся под охраной ЮНЕСКО. Однако многие его экспонаты достойны внимания и сами по себе.

Сюда бережно перенесли фрагменты мозаик и другие элементы, украшавшие первоначальный городской собор, урсианову базилику (т.е. основанную епископом Урсом), которую разобрали в 1734 г. Среди них – образ Богоматери Оранты, лики Святых Иоанна Богослова, Апостола Петра, Варвациана (Барбациана), Урсицина и одного воина, части балюстрады (VI в.). Интересны детали амвона из церкви Святых Иоанна и Павла (конец VI в.) с рельефами, изображающими животных (агнцы, олени, павлины, голубки), а также четыре зооморфных капители (V, или VI в.).

Большое художественное значение имеет мраморный ковчег, середины V столетия, предназначенный для хранения частиц мощей Святых Кирика и Иулиты. На его четырех гранях – следующие сцены: «Даниил во рву со львами», «Поклонение волхвов», «Жены-мироносицы у Гроба Господня», «Синайское законодательство».

Своей научной изощренностью вызывает средневековый пасхальный календарь – огромная мраморная доска (95 х 90 см), изрезанная цифрами, позволявшими исчислять веками пасхалии.

В числе других музейных предметов – саркофаг, изготовленный из греческого мрамора на рубеже V-VI вв.; надгробные христианские эпитафии, в т.ч. самая древняя из обнаруженных в Равенне, сообщающая о смерти некоего Антифона, в возрасте 17 лет, 5 месяцев и 12 дней и отмеченная образом Доброго Пастыря у дерева: порфировая статуя, лишенная головы и левой руки, изображающая императора (возможно, конца IV в. и, следовательно, Феодосия), вкладывающего меч в ножны; большие фрагменты шелковых епископских облачений, рубежа VII-VIII вв., найденных при вскрытии одного саркофага в храме Сант-Аполлинаре ин Классе.

Обращает на себя внимание просторное святительское облачение из темно-синей полупарчи, расшитое орлами и принадлежавшее, согласно преданию, равеннскому епископу Ангелопту (т.е. «видевшему Ангелов»). Согласно мнению искусствоведов оно, однако, было изготовлено много позднее – в XII столетии.

Однако самое главное сокровище музея – кафедра из слоновой кости (cattedra di avorio), о которой сообщается и на афишах снаружи музея. Кафедра служила креслом епископа Максимиана, управлявшего равеннской паствой в середине VI в. и построившего великие храмы Сан Витале и Сант-Аполлинаре ин Классе. Богатство кафедры позволяет предположить, что она являлась дарением императора Юстиниана. Вырезанные из слоновой кости панно покрывают всю ее поверхность. Несколько панно было утрачено, но потом, к счастью, вновь обретены. Их отличает темно-желтый цвет патины, в то время как остальные, более светлые, почищены во время реставрации XIX в. Эксперты полагают, что над кафедрой трудились, по крайней мере, четыре резчика. Первый изваял переднюю часть, с Иоанном Крестителем и четырьмя Евангелистами; второй – заднюю часть, со сценами из земной Жизни Иисуса Христа, в т.ч. из апокрифических Евангелий; третий – боковые части, посвященные ветхозаветному патриарху Иосифу; четвертый же занимался орнаментами, необыкновенно богатыми. Несмотря на защитное стекло витрины, можно увидеть, что трон весь лучится тепловатым тоном кости, а его резьба воистину филигранна.

Капелла Апостола Андрея

Так называемая капелла (или ораторий) Св. Андрея служила домовой церковью равеннских епископов. По всей вероятности, ее устроил преосвященный Петр II, окормлявший местную паству в 493-519 гг., при короле Теодорихе. Собственно церковный зал предварен небольшим притвором прямоугольным в плане и с бочарным сводом, украшенным белыми лилиями и розами и 99-ю разноцветными птицами (некоторые представляют образцы местной фауны). На стенах – двадцать гекзаметров на латыни, первый из которых звучит так: «царствуй свободно, о свете, рожденный тут или тут заточенный».

В люнетте над входной дверью – необычный мозаичный образ безбрадого Христа в облике юного энергичного воина, что, возможно, соответствовало представлениям той воинственной эпохи. Одетый в римские доспехи, с наброшенным поверх голубым плащом, заколотым драгоценной булавкой, он несет в правой руке крест интенсивного красного цвета, а в левой – книгу с латинской надписью «Еgo sum via, veritaset, vita» – «Аз есмь путь, истина, жизнь». Лик Спасителя обрамлен нимбом с крестом, ногами он попирает символы зла, обозначенные в 91-м псалме – льва и аспида.

Через дверь, переделанную при возобновлении капеллы в 1914 г., можно пройти внутрь. Капелла имеет форму греческого четырехконечного креста; в ее глубине – расписанная темперой апсида, тоже сильно реставрированная в 1914 г. Главный орнаментальный мотив апсиды – крест на фоне звездного неба. Центральное убранство капеллы – мозаичный плафон с парусами. В его центре – греческая крестообразная монограмма Христа, так называемый хи-ро, несомый четырьмя Ангелами. Между ними – символы Евангелистов. В распалубках свода – медальоны с образами Спасителя, Апостолов и Святых. Впечатляет настойчивая репрезентация Христа – ряд исследователей полагают, что таким образом равеннский епископ, прославлял в духе Никейского символа веры, божественную природу Мессии, единосущную Богу-Отцу, которую оспаривали готы-ариане.

В капелле Апостола Андрея хранится драгоценный серебряный крест архиепископа Агнеллус (557-570). Шедевр церковного искусства украшен чеканными медальонами VI в., к которым были добавлены медальоны XVI в. – всего их сорок.

ЗОНА ДАНТЕ

Особая мемориальная зона, получившая имя Данте (Zona Dantesca), возникла вокруг его мавзолея, окончательно оформившись в 1933-1936 гг.

Два итальянских города ассоциируются с великим поэтом: его родная Флоренция, где он впервые повстречал Беатриче, и Равенна, которую, оказавшись в изгнании, он полюбил всей душой. Здесь в Равенне, в ночь с 13 на 14 сентября 1321 г. он и скончался.

Данте Алигьери занимался не только поэзией, но и политикой, причем весьма неудачно. Всё началось с того, что в ходе борьбы между флорентийскими партиями черных гвельфов, поддерживавших папу, и белых гвельфов, ратовавших за большую независимость от Ватикана, Данте выступал на стороне последних. После их окончательного поражения в 1301 году ему пришлось навсегда покинуть город. Сперва он нашел приют у властителя Вероны, Бартоломео делла Скала, затем скитался по Италии, и есть предположение, что в какой-то момент побывал и в Париже. С тех пор поэт не прекращал странствий и умер в изгнании. В 1316 г. поэт получил приглашение от правителя Равенны Гвидо Новелло да Полента. Здесь, среди друзей и поклонников, он провел последние годы своей жизни и создал песни «Рая» – последней части трилогии «Божественной комедии», начатой уже в изгнании. Летом 1321 г. Данте отправился с посольской миссией в Венецию. Возвращаясь вдоль Адриатического побережья по болотистой местности, он заболел малярией и умер, в возрасте 56 лет. Великого сына Флоренции похоронили в Равенне, во внешнем портике церкви Сан Франческо.

Покровитель изгнанника, Гвидо Новелло да Полента, как будто имел намерение воздвигнуть на месте портика-склепа пышную усыпальницу, однако несколько месяцев после смерти Данте, он утратил власть в городе. Прошло полтора века и в 1483 г. капитан Бернардо Бембо, подеста (городской глава) Равенны в эпоху венецианского господства, заказал скульптору Пьетро Ломбарди изваять на урне портрет поэта – он сохранился и доныне, правда, будучи перенесенным с первоначального места в новый мавзолей.

Появлению этого мавзолея предшествовала почти детективная история. Когда слава Данте стала уже всеевропейской, флорентийцы потребовали, чтобы прах был перевезен на родину поэта. В 1519 году другой флорентийский гений, Микеланджело Буонаротти, упросил римского папу Льва Х поддержать эти требования. Гроб Данте привезли во Флоренцию… но он оказался пустым. В итоге флорентийцы устроили в базилике Санта Кроче кенотаф (пустую могилу) Данте. Спустя годы выяснилось, что монахи-францисканцы из Равенны, не желая расставаться с прахом поэта, попросту его выкрали прах, пробив стенку саркофага и затем заделав ее. Останки Данте тайком перенесли в другую францисканскую обитель, в Сиенцо. В 1677 г. отец Антонио Санти поместил их в деревянную раку, вырезав на ней эпитафию. Когда же в 1810 г., в результате наполеоновских декретов по секуляризации, инокам пришлось покинуть их обитель, они спрятали раку под порогом старых ворот у портика Браччофорте, рядом с нынешним мавзолеем. Ее случайно обнаружили в 1865 г., когда шел ремонт территории рядом с церковью Сан Франческо. Разобрав кирпич, рабочие нашли деревянный короб с надписью, гласившей, что здесь покоится Данте Алигьери. Лишь тогда прах поэта поместили в мавзолей. Останки поэта вынужденно потревожили еще один раз – в 1944-1945 гг., когда Равенну усиленно бомбила англо-американская авиация. Горожане тогда решили спрятать останки Данте под землю, и это место, справа от мавзолея, теперь мемориальной табличкой.

Мавзолей, изящное строение в классическом вкусе, появился в 1780 г. – по проекту архитектора Камилло Мориджа и по заказу папского легата, кардинала Луиджи Валенти-Гонзага. Внутри – урна, изготовленная в 1483 г. по велению подесты-венецианца Бернардо Бембо, с латинской эпитафией, составленной в 1327 г. Бернардо Каначчо (иногда ее без должных оснований приписывают самому Данте). Она гласит: «Государевы права, небеса, воды Флегетонта [«огненная река» в преисподней], я воспевал, идя своей земной юдолью. Теперь моя душа ушла в лучший мир и блаженствует, созерцая среди светил своего Создателя, здесь покоюсь я, Данте, изгнанный из отчества, родной Флоренции, мало любящей матери». Над ней – барельеф работы Пьетро Ломбардо (1483), представляющий задумчивого Данте перед подставкой для книг.

Чуть выше – позлащенный крест, водруженный в мавзолее в 1965 г., к 700-летию Данте, по поручению Павла VI, папы Римского. На полу, в центре, – бронзовый венок, возложенный в 1921 г. от имени итальянской армии, победительницы в Первой мировой войне. С потолка свисает лампада, заправляемая маслом, привозимым из Флоренции: каждый год, в сентябре, когда в Равенне идет «Дантов месяц», сюда прибывает костюмированная делегация гонфалоньеров с оливковым маслом. На годовщину смерти в церкви Св. Франциска Ассизского служат заупокойную мессу. «Тень» великого поэта увидел над «усопшей» Равенной и Александр Блок: «А виноградные пустыни, / Дома и люди – всё гроба. / Лишь медь торжественной латыни / Поет на плитах, как труба. // Лишь в пристальном и тихом взоре / Равеннских девушек, порой, / Печаль о невозвратном море

Проходит робкой чередой. // Лишь по ночам, склонясь к долинам, / Ведя векам грядущим счет, / Тень Данта с профилем орлиным / О Новой Жизни мне поет».

Браччофорте. Справа от мавзолея Данте находится небольшой сад, с квадратной аркой Браччофорте (Quadrarco Braccioforte). Сад обнесен художественной кованой оградой, изготовленной в 1921 г. венецианским мастером Белотто. Сама арка первоначально служила часовней, соединявшейся портиком с соседней церковью Сан Франческо. Ее название Браччофорте, т.е. «крепкая длань», возникло якобы от того, что два местных жителя, молив о заступничестве Божием (о «крепкой длани»), поставили затем обетную часовню. Внутри бывшей часовни – два саркофага, один из которых, изощренно декорированный, так называемый саркофаг Пророка Елисея, имеет рельефы Спасителя, Благовещения, Встречи Елисаветы и Марии и прочие. Этот монумент и его убранство упомянул Габриеле Д’Аннунцио в трагедии «Франческа да Римини».

Музей Данте. Слева от мавзолея лестница ведет ко входу в музей Данте (Museo Dantesco), устроенный в 1921 г. – в том же году Равенне от лица городов Италии был преподнесен мемориальный колокол, водруженный на лестнице. Музей собрал многие реликвии, связанные с именем поэта: модели памятников, рельефы, бюсты, эскизы, картины, медальоны, венки, грамоты, деревянный короб, устроенный отцом Антонио Санти, а также стеклянная гробница, где лежал составленный скелет, при освидетельствовании 1865 г.

Слева от мавзолея – братские корпуса бывшего монастыря с двумя внутренними двориками (кьостро). Ближний к мавзолею кьостро относится к XVI в.: в его центре – цистерна для сбора питьевой воды с двумя византийскими колоннами (VI в.). На западной стороне дворика помещена доска, рассказывающая об укрытии праха Данте монахами-францисканцами. В 1953 г. тут были водружены гербы ряда итальянских городов. Другой дворик, XV в., имеет любопытную разностильную колоннаду. Примыкающую к братским корпусам, с задней стороны, площадь назвали в честь Флоренции – чтобы посмертно примирить поэта-изгнанника с его родиной.

Через сад Ринальдо да Конкорреджо, архиепископа Равенны во времена Данте, мемориальная зона сообщается с площадью перед базиликой Сан Франческо.

ЦЕРКОВЬ САН ФРАНЧЕСКО

Сегодня храм в честь «бедняка из Ассизи» встречает посетителей скромным, почти суровым краснокирпичным фасадом: его наружный (и внутренний) вид соответствует идеалам смирения и нестяжания, присущим Ордену францисканцев. Внутрь храма ведет широкий портал, над ним – простое двойное окно. Перед церковью распахивается уютная и тихая площадь, окончательно получившая свой современный облик, когда в 1936 г. сюда, на ее северную часть, перенесли портик (XVI в.) от упраздненного монастыря «в порту». Сейчас портик часто используют для временных художественных экспозиций. В этой же части пьяццы – муниципальная библиотека им. Ориани и мультимедиатека (в этих корпусах останавливался Байрон).

Первоначальная храмовая постройка возникла в V в., когда в Равенне епископом был преосвященный Неон (мощи это местночтимого Святого находятся в главном алтаре храма). Ее оригинальное титулование – в честь Первоверховных Апостолов Петра и Павла. Однако в X-XI вв. храм капитально перестроили и стали называть Сан Пьетро Маджоре («большая» церковь Св. Петра). В ту же эпоху появилась и могучая колокольня, высотой 33 м, чуть облегченная прогрессией оконных проемов – от двухчастных к четырехчастным. Нынешнее посвящение, в честь Св. Франциска Ассизского, базилика получила в 1261 г., когда ее поручили заботам монахов-францисканцев. Именно здесь в 1321 г. отпевали Данте, погребенного в расположенном рядом склепе.

Трехнефный интерьер (46, 5 х 23,76 м) разделен двумя рядами мраморных колонн, по 12 в каждом, покрыт деревянными стропилами и завершен полукруглой апсидой с окнами. В XVII столетии, в соответствии с господствующими вкусами, внутреннее убранство стало намного пышнее, но в 1921 г. в результате тщательной реставрации все барочные излишества были удалены, и храм вернулся к своему изначальному строгому виду.

В боковых нефах сохранились остатки старины: в правом – некоторые скульптурные фрагменты VI в.; в левом – два красивых саркофага (один – с овцами, другой – со Спасителем и Апостолами). Среди других достопримечательностей – стрельчатая арка XIV в., с остатками фресок (все, что осталось от некогда пышного склепа рода правителей города, Полента); надгробие в ренессансном стиле Нумаи (1509), секретаря полководца Пино Орделаффи. Престол главного алтаря устроен из саркофага, прозванного саркофагом епископа Ливерия (IV в.). На нем – Христос на троне с Апостолами, помещенными в разделенные коринфскими колонками ниши.

Однако главный сюрприз ожидает посетителя базилики внизу, под главным алтарем. Спустившись по лестнице, здесь можно увидеть не только залитую водой крипту (X в.), но и, опустив в автомат монетку, рассмотреть сквозь подсвеченную воду старинный мозаичный пол и даже красных рыбок, плавающих в этом уникальном «бассейне». Дело в том, что практически все старинные подвалы Равенны заполнены водой, но ничего опасного в этом нет. Уровень воды в крипте церкви Сан Франческо обычно около 60 сантиметров, но он может достичь и метра или, наоборот, чуть опуститься. Насосы для искусственной откачки воды стоят только под храмом Сан Витале – самой ценной достопримечательностью, а в других местах всё идет своим естественным путем (по мнению реставраторов, осушение города могло бы привести к непредсказуемым последствиям).

ПЬЯЦЦА ДЕЛЬ ПОПОЛО

Народная площадь (Piazza del Popolo) – самая главная в городе, его душа и «мозг». Ее характеризуют как определенный простор, так и уют. На пьяццу обращен ряд исторических зданий:

1) Западную сторону занимает городская ратуша (Palazzo del Comune), весьма представительное здание, увенчанное «гибеллиновскими» зубцами (они, правда, появились здесь не так давно, в середине XIX столетия, во время реконструкции ратуши «под старину»). Внизу здания, в целом завершенного к 1681 г. – пять широких пролетов галереи, которым соответствуют пять высоких окон главного этажа и пять круглых – верхнего этажа. На служебный балкон ратуши дозволяется выйти, и отсюда открывается прекрасный вид на всю площадь. Перед Палаццо дель Комуне – высокие колонны, водруженные тут в 1483 г., в эпоху венецианского правления. Их базы, украшенные знаками зодиака и аллегорическим фигурами, изваял Пьетро Ломбардо. На вершине колонн – статуи Небесных покровителей Равенны: слева, святителя Аполлинария, первого местного епископа; справа, мученика Виталия, поставленного там, где прежде высился крылатый лев Св. Марка – венецианский символ, убранный в 1509 г., с окончанием владычества Республики «Серениссима» над этим краем.

2) На южной стороне – особняк венецианцев (palazzetto veneziano), поставленный новыми хозяевами Равенны в конце XV в. Его нижний регистр раскрыт просторным портиком, состоящим из крепких гранитных колонн с капителями, взятыми из «готской» церкви Апостола Андрея: на четырех из них вырезаны инициалы короля Теодориха. Двуцветная стена особняка прорезана тремя красивыми окнами-бифоре.

3) Встык с венецианским палаццетто стоит бывшая резиденция папского легата (1696), напоминающая об эпохе вхождения Равенны в состав Папского государства. Обширное здание ныне занимает городская префектура.

4) На противоположной от префектуре стороне – элегантное строение, Палаццо Распони дель Сале, появившееся в 1770 г. Ныне в нем – офисы банка UniCredit.

5) C восточной стороны площадь окаймлена красивой постройкой, увенчанной Часовой башней. У нее – непростая история: сначала тут стояли два храма, в честь Святых Севастиана и Марка. В 1783 г. они были объединены одним фасадом с Часовой башней, по проекту зодчего Камилло Мориджа. Упраздненные церковные постройки деградировали и в 1925 г. их разобрали, сохранив при этом фасад. В новых помещениях теперь располагается Банк Романьи.

6) На этой же стороне, за улицей Диац, угол площади замыкает храм Девы Марии «упокоения» (Santa Maria del Suffragio). Если продолжить путь вдоль фасада храма по виа С. Ферруцци, то можно выйти к падающей равеннской башне (torre civica). Поставленная, вероятно, в XII в., высотой 39 м, она имеет два метра отклонения в главной оси – из-за проседания почвы.

БАПТИСТЕРИЙ АРИАН

Крещальня, названная Арианской (Battistero degli Ariani), с тем, чтобы отличать ее от другой, православной, поставленной епископом Неоном (Battistero degli Ortodossi, иначе Neoniano), стоит во дворе церкви Святого Духа (Spirito Santo). Cама базилика VI века являлась кафедральной церковью арианских епископов, с посвящением Воскресение Христову, но потом стала церковью правоверных христиан, первоначально – в честь мученика Феодора Тирона. В начале ХХI столетия ее передали для богослужений местной православной общины румын и молдаван.

Арианство – одна из древнейших ересей в христианстве, учившая о тварности Иисуса Христа и отвергнутая Церковью. Споры начались около 320 г.: Арий учил, что существовало время, когда не было Сына, и что только Бог (Отец) безначален, и, следовательно, Христос являлся тварным человеком. Церковный собор в Никее (325 г.) осудил арианство и принял вероопределение (Никейский символ веры), согласно которому Иисус Христос, Сын Божий, есть «Бог от Бога, Свет от Света, Бог истинный от Бога истинного, рожденный, несотворенный, единосущный Отцу». Хотя после Константинопольского собора (381 г.) арианство утратило свои позиции в латинском и греческом мире, оно по-прежнему процветало среди германских народов, в т.ч. – среди готов.

Построенный Теодорихом, в 493-526 гг., Баптистерий ариан был после вторичного завоевания Византией наряду с другими, посвященными арианскому культу сооружениям, как, например, Св.-Духовская церковь, возвращен ортодоксальному культу в 561 г. с посвящением Деве Марии «благоукрашенной» (Oratorio di S. Maria in Cosmedin). С архитектурной точки зрения сильно бросается в глаза его сходство с Баптистерием православных. Как и другие арианские сооружения, крещальня ариан был частично засыпан, на 2,25 м глубиной, и сегодня до него можно добраться только по ведущей вниз лестнице. Стенная кладка – средневековая: толстые прямоугольные обожженные кирпичи клались попеременно с тычковыми кирпичами, а под крышей находится карниз с зубчатым орнаментом, как и у церкви Сан Витале.

Баптистерий выстроен с равнением на столичную культуру, что неслучайно: сам Теодорих воспитывался в Константинополе, а при его дворе нашли прибежище Кассиодор, Симмах и Боэций. Тем не менее, «варварское окружение» готов, рост символических и абстрактных тенденций делают мозаики Арианского баптистерия совершенно непохожими на циклы Галлы Плацидии и Баптистерия православных. Его сохранившаяся мозаичная декорация представляет собой центральный медальон купола, обведённый одним кольцом. В медальоне полностью обнажённый Христос Эммануил принимает крещение в Иордане из рук Иоанна Крестителя. Нагота Спасителя – неожиданный нюанс, вероятно, воплощение доктрины ариан, что Христос – Сын Божий, но «удерживаемый» в человеческом теле. Фигуру Иоанна Крестителя зеркально повторяет персонификация Иордана с диадемой из крабовых клешней на голове и с камышовой тростью в руках. Вообще, внешне повторена и тематика, и иконография мозаик Баптистерия православных, но есть значительные отступления. Вода Крещения льётся из клюва Голубя, что отражает арианскую ересь, согласно которой Христос получил собственную божественную сущность именно в тот момент. В обводящем кольце Апостолы идут в конкретную сторону – к Этимасии («Престол Уготованный» для грядущего второго пришествия Христа, с Крестом Господним), с вертикальной осью, словно прочерченной по линейке от фигуры Христа. Наивность такого построения придаёт ему характер эмблемы, все иллюзионистические моменты сняты, а лица утрачивают портретность. С художественной точки зрения исчезает всё то, что в Баптистерии православных зиждилось на зыбкой грани реального и ирреального.

Апостолы на своде Арианской крещальни впервые для равеннских циклов представлены с нимбами. Они разделены стилизованными пальмами и держат в руках венцы Небесной славы – за исключением Первоверховных Апостолов, Св. Петра, с ключами, и Св. Павла, со свитком. Мозаичное настенное убранство не сохранилось. Центральное пространство явно занимала также несохранившаяся большая купель.

САН ДЖОВАННИ ЭВАНДЖЕЛИСТА

Базилика св. Иоанна Богослова (S. Giovanni Evangelista) была построена по обету Галлы Плацидии в 425 г., первой в Равенне: когда императрица возвращалась в 424 г. из Константинополя в Италию, вместе с сыновьями, ее застигла в море буря – Галла Плацидия посчитала своим небесным заступником св. Иоанна Богослова, которому и посвятила новый величественный храм на восточной границе города. Удачный исход путешествия ознаменовался для императрицы и принятием правления Римской империей от лица сына Валентиана III. Базилика, несколько раз перестроенная, простояла до 1944 г., когда она была серьезно повреждена бомбежкой, и сейчас перед посетителями Равенны – полностью отреставрированный вариант: храм вновь открыт в 1951 г.

Базилика, стоящая близ вокзала, среди сосен, как бы предваряет визит в историческую часть города. Выстроенная из красного кирпича, она полностью обнесена стеной, возобновленной в 1959 г. Перед входом – беломраморный готический портал (XIV в.) с поразительно красивой тонкой резьбой. Во внутреннем дворике – клумбы из фиалок и древний саркофаг, у стены.

Простой фасад имеет высокий портал с протиром, выступающим каменным навесом. Рядом – могучая колокольня, высотой 42 м, поставленная в Х в. Это самая древняя часть ансамбля из сохранившихся.

В интерьере базилики (49 х 22 м) – простая кирпичная кладка боковых стен. Величественный объем разделен на три нефа 24-мя элегантными колоннами, капители которых – самые древние в Римини. Апсида, увы, лишенная некогда украшавших ее мозаик, облегчена рядом высоких окон. Погибшие мозаики изображали чудо спасения корабля, на котором плыла Галла Плацидия с детьми, а также почти всех представителей Императорского Дома, правивших в Равенне. В центральном нефе, справа от входа, – стенд с фотографиями, изображающими храм после варварской бомбардировки.

Вдоль левого и правого нефа, внизу стен, развешаны многочисленные мозаики под стеклом и в рамках, похожие на детские наивные рисунки. Это остатки настила начала XIII столетия, изображающие фантастических зверей, типа единорога, и эпизоды Четвертого крестового похода (1204), печально известного разрушением Константинополя и (временным) падением Византии. В середине левого нефа – так называемая капелла джоттистов (Cappella Giottesca), где сохранились остатки фресок, вероятно, школы Римини, но не без влияния Джотто. И ныне можно различить четырех Евангелистов, с соответствующими символами, а также образы Учителей Церкви – святых Иеронима Стридонского, Амвросия Медиоланского, Августина Блаженного и Григория Назианзина. В заключительной капелле левого нефа – чтимый древний образ Божией Матери «Млекопитательницы». Из динамиков, спрятанных в углах, обычно несутся записи церковных песнопений, создающие особый настрой.

Перед храмом – памятник войнам за независимость Италии: поверженный солдат, женщина с лавровым венком в руках, развевается государственный флаг. У подножия памятника – сурового вида львы.

ДВОРЕЦ ТЕОДОРИХА

Кроме мавзолея, от Теодориха в городе сохранилось не так много памятников. Как известно, Теодорих исповедовал арианство и построил в городе собор, носивший имя Святого Духа, а при нем маленький баптистерий (крещальню), который и сегодня называется Арианским. Судя по недавно обнаруженным неподалеку фундаментам, где-то здесь находился, вероятно, и настоящий дворец Теодориха. Ранее же считалось, что остатки его роскошной дворцовой резиденции стоят на главной улице города, виа ди Рома, рядом с храмом Сант-Аполлинаре Нуово. Однако сейчас это здание именуют «так называемый дворец Теодориха» (cosiddetto Palazzo di Teodorico).

На самом деле – это более позднее здание. О его назначении мнения расходятся. Ряд исследователей полагают, что это – секретариат равеннских экзархов (византийских губернаторов) VII-VIII вв. Другие полагают, что это фасад нартекса (притвора) византийской церкви Христа Спасителя, тут стоявшей.

Внутри «дворца» (вход по предварительной договоренности) – живописные развалины, с фрагментами мозаик с географическими и антропоморфными сюжетами. Через проем стены, используя крутую темную лестницу, можно подняться в башню. На самом верху – небольшая студия, уставленная реставрированными мозаиками стендах.

МАВЗОЛЕЙ ТЕОДОРИХА

Равенна многим обязана этому государю. Теодорих, король остготов, живших в древности на территории вокруг Днепра и в Крым, получил отличное образование – в самом Константинополе, где, кстати, и принял христианство, хоть и арианского толка. Странным образом, он всегда подписывался по трафарету, вырезанному из золотой пластины, а значит – писать не умел. Родившись в 454 г., он унаследовал от отца, умершего в 473 г., власть в качестве короля остготов, затем собрал войско почти в 300 тысяч человек и отправился на Запад, против короля гирулов Одоакра. В 493 г. вся Италия была покорена, Одоакр убит, а Равенна, после 3-летней осады, объявлена столицей. Отсюда удачливый полководец управлял огромной территорией – от Балкан до Пиренеев, подчеркивая при этом приоритет Константинополя. Сразу после покорения Апеннинского полуострова посольство сенатора Феста привезло из Константинополя в Равенну древние инсигнии императоров Рима – золотую диадему и пурпурный палюдаментум. Это был самый лучший подарок, который мог получить Теодорих, вновь приведший Италию к подчинению Византии (до этого регалии цезарей мирно лежали в столице Востока, куда их за ненадобностью отослал в 476 г. Одоакр, свергший последнего римского императора Ромула Августула). Теодорих царствовал 33 года, но в целом блестящее его правление в конце омрачилось несправедливой казнью двух верных и мудрых советников, Симмаха и Боэция. После его смерти, в 526 г., империя готов развалилась в течение нескольких десятилетий. Борис Муратов в изысканной книге «Образы Италии» пишет, что именно у гробницы Теодориха каждый путешественник ощущает ход веков, а отвлеченное понятие “история” становится понятным и близким любому туристу. Именно через Равенну проходит путь от мира античности к эпохе Возрождения, от Рима – к Венеции и Флоренции». Александру Блоку принадлежат чарующие строки: «Далёко отступило море, / И розы оцепили вал, / Чтоб спящий в гробе Теодорих / О буре жизни не мечтал».

Мавзолей Теодориха Великого расположен в северо-восточном углу города, за низкой крепостью, обращенной в парк, и эстакадой. Будучи предусмотрительным во всем, собственное последнее пристанище Теодорих начал строить заранее, в 520 г., и строил на совесть – из белейшего, истрийского (дунайского) известняка. Местом для него было выбрано уже существовавшее кладбище готов. После совершенства римских построек и рядом с совершенством ранневизантийских мавзолей кажется несомненным свидетельством варваризации – поэтому его суровый абрис и крепко запоминается. Его структура четко разделяется на два яруса. Нижний ярус, из десяти граней, выделен глубокими нишами, с полукруглыми арками, которые своим четким ритмом вызывают в памяти римские монументы, но меньшего регистра. Одна ниша ведет в интерьер мавзолея, имеющий в плане крест и освещенный шестью окошками. Назначение этой нижнего помещения не вполне ясно: это мог быть и склеп для членов семейства Теодориха, и часовня для заупокойных богослужений.

Верхний ярус, также десятигранный, переходит в кольцевую часть, где высечен изящный фриз «a tenaglia» («щипцами»). Сверху склеп перекрыли полукруглым куполом-монолитом, диаметром 11 м – из единой гигантской каменной глыбы весом 300 тонн. Характерность силуэту придают 12 каменных «скоб» на куполе: возможно, они служили для транспортировки и установки этой гигантской «крышки». Монолит для мавзолея отделялся от основного каменного массива посредством увлажнения вставленных в шпуры клиньев из дерева (клинья увлажнялись, происходило их расширение и отделение заготовки от массива).

Транспортировка крышки к мавзолею, перевезенной морем, совмещалась с процессом ее установки на стены. Интересен заключительный этап: в мавзолей засыпали песок, причем, предварительно утрамбованная масса песка плоской вершиной возвышалась над верхней линией стен. Прямоугольные отверстия по периметру верхнего яруса постройки и сквозные аркады по периметру нижнего были предварительно заложены небольшой по толщине кладкой. Затем, когда блок вывели над мавзолеем, были выбиты опоры эстакады и он лег на пирамиду из песка. Под колоссальным давлением временная кладка в проемах не выдержала и разрушилась. Песок стал буквально вытекать наружу, тем самым сохраняя от разрушения постройку.

Небольшая лестница, установленная в 1927 г. ведет внутрь, где стоит саркофаг из красного порфира. Вероятно, это и есть гробница Теодориха. Никаких останков не сохранилось: предполагают, что их удалили, когда арианскую постройку приспосабливали под ортодоксальный культ.

По легенде, гадалка предсказала Теодориху смерть от удара молнией, и здание он строил, прежде всего, как надежное убежище. Он якобы и прятался в мавзолее во время грозы, пытаясь «уйти» от судьбы, однако молния всё же настигла его, расколов камень и пройдя внутрь. Сюда же после отпевания в одной из городских базилик принесли его бездыханное тело, уложив в каменный саркофаг из цельного куска темно-красного порфира. В самом деле, и сегодня на куполе мавзолея можно увидеть гигантскую трещину (хотя вероятнее всего, она образовалась при строительных работах).

САНТА МАРИЯ ИН ПОРТО

После блестящего византийского периода Равенна «заснула как младенец» (пользуясь поэтическим образом А. Блока): памятники готики и Возрождения ее миновали. Упомянем-таки красивый богородичный храм на виа ди Рома, № 19, возведенный в XVI в. латеранскими канониками. Они уже устроили тут для себя ранее большую обитель, и, покинув ветхую церквушку Санта Мария «во внешнем порту» (in porto fuori), пожелали заиметь новую, с тем же посвящением, заказав проект зодчему Бернардо Тавелла. Храм начали возводить позднее, в 1759 г., под руководством Джаннантонио Дзане, а завершил дело архитектор Камилло Мориджа. Пышный по-барочному фасад, с волютами, статуями, колоннами и проч., облицован истрийским камнем и мрамором, частично взятым из упраздненной церкви Сан Лоренцо ин Чезареа. Трехнефный просторный интерьер (68 х 47,5 м) распахивается в высокий купол (48 м).

На главном алтаре – высокая сень в виде храмика; в апсиде – резные хоры, вырезанные инкрустатором Марино Франчезе. Перед алтарем – ковчег современной работы, с мощами преподобного Павла Фивейского, именуемого в Италии Павлом-отшельником.

Однако главная святыня храма, для которого его и возвели, – в дальнем левом приделе. Это большой, вырезанный из мрамора рельеф, титулованный как Греческая мадонна (Madonna Greca) и представляющий образ Богоматери Оранты. Согласно преданию, 8 апреля 1100 г., в Светлый понедельник, ее обнаружил, приплывшей из Царьграда, на Адриатическом берегу монахом-доминиканец блаженный Пьетро дельи Онести – это чудесное обретение представлено на иконе на левой стене капеллы (справа – город Равенна под омофором Божией Матери). Тогда же была установлена традиция крестных богородичных процессий на Светлый понедельник. «Греческую мадонну» почитают как покровительницу Равенны; в ее честь при храме учреждено Братство «детей Девы Марии».

МУЗЕЙ ГОРОДСКОГО ИСКУССТВА

Рядом с церковью Санта Мария ин Порто стоит монументальный братский корпус упраздненной обители «в порту». Перед ней водружена современная конная статуя – с тем, чтобы подчеркнуть современное назначение строений, где разместился Музей городского искусства Равенны, сокращенно называемый MAR, т.е. Museo d’Arte della città di Ravenna (адрес: виа ди Рома, 13).

Музей встречает посетителей величественным внутренним двором (ит.: кьостро), выстроенным в ренессансном стиле в начале XVI столетия. Сейчас в портиках двора – гипсовые слепки с римских скульптур и современные мозаики знаменитой равеннской школы, сделанные по картинам корифеев ХХ века, в т.ч. – Шагала, Гуттузо, Мирко и иных. Двор в его восточной части распахивается элегантной Ломбардской лоджией (Loggetta Lombardesca), названной так в память о мастерах из Ломбардии, ее выстроивших (также в начале XVI в.). Воздушная конструкция из пяти арок обозрима наилучшим образом с внешней стороны, из городского сада.

В конце прошлого века музей претерпел решительную реорганизацию, и его обширная Орнитологическая коллекция, из 1300 птичьих чучел, увезена в другое помещение, в 10 км от Равенны. Тем самым, всё пространство бывшей обители теперь посвящено равеннскому искусству Средневековья и Нового времени.

В числе старых мастеров, представленных в Пинакотеке, – Николо Рондинелли (Мадонна со святыми Екатериной и Иеронимом), Франческо Дзаканелли да Котиньола (Поклонение волхвов), другие художники Романьи XV-XVI вв., венецианец Антонио Виварини (Распятие), Гверчино (Св. Ромуальд и Введение во Храм), Лудовико Караччи (голова Христа). В одном из залов обращает на себя внимание прекрасный мраморный бюст св. Аполлинария Равеннского, изваянный в 1821 г. в Риме великим датским классицистом Бертелем Торвальдсеном. Для работы, выполненной по заказу местного епископа для городского госпиталя, скульптор специально приезжал в Равенну изучать иконографию св. Аполлинария.

MAR ведет последовательную закупочную политику, в результате которой к мастерам XIX столетия (Телемако Синьорини, Армандо Спадини, Джузеппе Абате) прибавились произведения современных художников Италии, преимущественно второй половины прошлого века (Феста, Бакози, Дадамаино, Саэтти, Туркато и т.д.). Их вещи ныне собраны в составе Коллекции современного искусства (Collezione d’Arte Contemporanea), открытой в 1988 г. Из зарубежных авторов обращает на себя внимание Густав Климт, с его эскизом «ню»: в Равенне гордятся тем обстоятельством, что Климт часто черпал свое вдохновение в местных золотофонных мозаиках.

Престиж музея привел к актам щедрых дарений, и эти поступления хранятся, согласно воле жертвователей, в их цельнокупности. Это – в первую очередь, дарение Анджелы Массароли (живопись, керамика, ювелирные украшения), дарение скульптора Джаннантонио Буччи (бронза и гипс), Марии-Терезы Леви (ценный холст Луки Лонги).

Однако главную славу собранию музея доставил надгробный монумент Гвидарелло Гвидарелли (1525), называемого обычно просто по имени, Гвидарелло. Это – действительно, необычайно проникновенная работа, изображающая закованного в латы воина, лик которого еще озарен последним горьким чувством. Вне сомнения, автор этого надгробия, Туллио Ломбардо, воспользовался маской-слепком с лица покойного (как это тогда часто практиковалось). История Гвидарелло хорошо известна благодаря хроникам: в 1501 г. в городе Имола, при получении у белошвейки заказанной рубахи, с ним повздорил другой клиент, Вирджилио Романо, посчитавший себя обойденным. Нанесенная рана оказалась смертельной – впоследствии убийца был казнен. Умирая, 33-летний Гвидарелло успел завещать крупную сумму на устройство собственной могилы в храме Сан Франческо. Работа скульптору Ломбардо удалась и получила широчайшую известность – не в последнюю очередь благодаря многим путешественникам, с восхищением ее описавшим (один из них назвал этот образ как «жизнь смерти»). Усопшему войну посвятил прочувственные строки Габриеле Д’Аннунцио. Гвидарелло так трогал сердца, что в Равенне сложилось странное, но распространенное поверье: девушки на выданье считали, что поцеловав статую в уста, они найдут себе суженного в течении года. Теперь в Равенне имя Гвидарелло даже носит одна улица.

13-06-2014