Амедео Модильяни. История жизни и творчества

Опубл.: «Амедео Модильяни. История жизни и творчества» / Под ред. К. Паризо, пер. М.Г. Талалая. Лугано, 2009.

Первые годы

В пятницу 12 июля 1884 г. в Ливорно на виа Рома, № 38, уже до прихода доктора, в девять часов утра на большом кухонном столе из черного мрамора родился Амедео-Клементе. Через восемь дней, как того требует еврейская традиция, «мохель» сделал маленькому Амедео обрезание, и таким образом тот в 5644 году по еврейскому календарю стал членом иудейской общины.

Едва маленький Дэдо научился ходить, его дедушка Исаак Гарсен взял в привычку гулять с ним по набережной.

В своем дневнике, под датой 17 мая 1886 г., Эуджени писала о двухлетнем Дэдо, что «он ничто иное как лучик солнца, ставший ребенком. Немного избалованный, чуть-чуть капризный, но прекрасный».

В пять лет Амедео уже читал и писал, научившись этому без принуждения, в общении с другими детьми, посещавшими небольшую частную школу, основанную его матерью.

Умея в свои пять лет читать и писать, Амедео очень рано обнаружил явный интерес к рисунку и искусству каллиграфии, о чем свидетельствуют две единственные сохранившиеся от детских лет книги, унаследованные от тети Клементины: книга Жака ле Боссю и «Magasin des Enfants» (Детский журнал) — в них много клякс, свидетельствующих о первых упражнениях в карикатуре, сделанных его рукой в 1893-1895 гг. Пожалуй, самое забавное там — манера, в которой он ловко переделал имя тети, «Клементина», на «Клементе Амедео».

Летом 1895 г. Амедео перенес плеврит. Мать пометила об этом в своем дневнике за апрель 1896 г.: «Прошлым летом у Дэдо был очень сильный плеврит, и я еще не оправилась от ужасного страха за него. Характер ребенка еще не достаточно сформирован, чтобы я могла высказывать о нем собственное мнение. У него манеры избалованного ребенка, не лишенного ума. Посмотрим, что разовьется из этого кокона. Может быть художник?».

Уберто, сын Родольфо Мондольфи, хоть и будучи младше Амедео на семь лет, стал его первым большим другом. Эуджени считала его своим «дополнительным» ребенком.

17 июля 1898 г. Эуджени записала: «На экзаменах Дэдо не блеснул знаниями, что меня совершенно не удивляет, поскольку он отвратительно учился весь год. Первого августа начинаются занятия по рисунку, чего он долгое время так страстно желал. Он уже видит себя художником. Что до меня, то я не хочу сильно поощрять его в этом, опасаясь, что он забросит учебу в погоне за призраками. Но, не смотря на это, я хотела угодить ему, чтобы хоть немного вывести из состояния уныния и грусти, в котором находимся так или иначе все мы в этот момент».
Это был действительно тяжелый и трудный период для семьи, неоднократно переживавшей экономический кризис. Уже несколько лет Эуджени сама содержала семью, воспитывала детей и старалась дать им надлежащее образование. Это удавалось ей с переменным успехом, благодаря доходам, в действительности очень скромным, от ее преподавательской деятельности в маленькой частной школе Гарсен.

Братья и сестра маленького Амедео с отличием закончили учебу. Джузеппе-Эммануэле, получивший в 1895 году докторскую степень в юриспруденции, стал адвокатом и одновременно пробовал себя на политическом поприще. Умберто завершил обучение инженерному делу в Пизе и Льеже. Маргарита же, несмотря на свое непостоянство и приступы раздражительности, получила диплом по иностранным языкам.
В августе 1898 г., вскоре после начала занятий по рисунку в мастерской ливорнийского художника Гульельмо Микели, чего Амедео «так страстно желал долгое время», он снова тяжело заболел, на сей раз тифом, и несколько дней находился между жизнью и смертью. Скорее всего, Жанна слышала о тифе отца от тети или бабушки, но именно дочь Гульельмо Микели, Джина, оставила нам свидетельство об этом, записанное Сильвано Филиппелли: «Модильяни, переболевший тифом, вошел в гостиную и мама, супруга маэстро, пошла к нему навстречу и, гладя по бритой голове, воскликнула: “какая хорошая головка у тебя получилась, Амедео!”».

Это были тяжелые, полные тоски и отчаяния, дни для Эуджени, которая буквально разрывалась между материальными и моральными трудностями. С годами она становилась все более одинокой: Фламинио лишь изредка посещал семью, в перерывах между деловыми поездками, и мать одна воспитывала детей и заботилась о нуждах дома, разорвав при этом отношения с другими родственниками мужа, которые потеряли в рискованных сделках то, что оставалось от достояния семьи.

После тифа, Амедео, скромный, можно сказать даже заурядный студент, не вернулся в лицей Гверрацци. Впрочем, он постоянно и с большим энтузиазмом продолжал посещать занятия по рисунку у Гульельмо Микели. 10 апреля Эуджени записала в своем семейном дневнике: «Дэдо отказался от учебы и сейчас занимается только живописью, но он посвящает ей целый день и все время делает это с таким большим рвением, что я поражена и очарована. И если не это способ добиться успеха, ничего не поделаешь. Преподаватель очень им доволен. Что до меня, то я не понимаю в этом ничего, но мне кажется, что для того, кто учится только третий четвертый месяц, он рисует неплохо — действительно хорошо».

Маккьяйоли

Гульельмо Микели, сын типографского рабочего, в 12 лет оставшийся без отца, был вынужден содержать свою мать и сестру, и чтобы не отказаться от своего призвания, посещал занятия в муниципальной художественной школе. В 20 лет, получив стипендию, он поступил в Академию изящных искусств во Флоренции, где стал учеником Джованни Фаттори, одного из главных деятелей движения «маккьяйоли».

Термин «маккьяйоли», произошедший от слова «маккья» («пятно»), обозначил антиакадемическое направление, которое, продолжая линию флорентийских художников Ренессанса и не отвергая эту традицию, намеревалось энергично утвердить новые веяния, и использовать цветовые пятна как средство для передачи впечатлений от реальной действительности. Это была разновидность итальянского, точнее тосканского импрессионизма. Привлеченные опытом таких неаполитанских мастеров, как братья Палицци, в поиске обновления живописи тосканские художники Серафино Де Тиволи, Телемако Синьорини, Одоардо Боррани, Винченцо Кабьянка периодически обращались к пейзажам сельских окрестностей Флоренци, уже начиная примерно с середины XIX в.

Неоклассические академические постулаты были сурово поставлены под сомнение особенно после возвращения ливорнийца Серафино Де Тиволи, вместе с неаполитанцем Саверио Альтамура в июле 1855 г. отправившимся на Международную выставку в Париж. Там они были поражены живыми пейзажами, написанными с обильным использованием слоев красок их коллегами по Барбизонской школе: Камилем Корро, Теодором Руссо, Жаном-Франсуа Милле, Константом Тройоном, а также более легкими работами Шарля-Франсуа Добиньи.

Подобно тому, как позднее случится с «фовизмом», термин «маккьяйоли» впервые был употреблен с саркастическим оттенком критиком по имени Де Луиджи в «Gazzetta del Popolo» от 3 ноября 1862 г., написанной как ответ на статью Синьорини в «Nuova Europa» от 19 октября 1862 г. Критик, помимо прочего, вещал следующее: «Есть молодые художники, которые вбили себе в голову идею реформировать искусство, исходя из принципа, что впечатление — это все. [...] Эффект должен присутствовать, кто посмеет отрицать это? Но эффект до такой степени, что он полностью убивает рисунок, вплоть до самой формы, — это слишком».

Парадоксально, что Диего Мателлли — тот, кто сделал больше всего для молодых художников-новаторов и их движения — был не живописцем, а критиком. Передовой деятель авангарда, гениальный историк искусства, открывший для итальянских мастеров путь во Францию, Диего Мартелли начал интересоваться движением маккьяйоли в 1861 г. Тогда он собрал на своей вилле Кастильончелло, расположенной на средиземноморском побережье в нескольких километрах к югу от Ливорно, таких мастеров, как Джузеппе Аббати, Одоардо Боррани, Раффаэлло Сернези, Джованни Фаттори, Луиджи Беки, Телемако Синьорини, Микеле Тедеско, Джованни Болдини, Федерико Дзандоменеги.
«Когда он получил в наследство виллы в Кастельнуово и Кастильончелло, — вспоминал Джованни Фаттори — то пригласил туда своих самых близких друзей из творческой молодежи, которая так нуждались в средствах к существованию и к развитию, разделить с ним свою удачу. Прекрасная личность Диего, уроженца тосканской Мареммы, гордого, всегда открытого, честного, веселого, щедрого ко всем нам, подтолкнула нас, один за другим согласиться посетить эту радостную и милую сельскую местность. [...] Мы сделали шаг вперед в том искусстве, которое называется “маккья”. [...] Диего, обладающий чутьем художника, преклонявшийся перед прогрессом, был с нами и принял нас в своем доме без предрассудков, сказав: “Работайте, учитесь, для всех найдется занятие”. Это была самая настоящая богемная жизнь. Мы были счастливы, хорошо накормлены, жили без проблем. Мы окунулись в искусство, влюбившись в эту прекрасную природу, с ее великими строгими и классическими линиями».

Маккьяйоли обладали «надежным и интернациональным вкусом, что позволило им стать настоящим связующим звеном между Гварди и Модильяни», скажет позднее Лионелло Вентури в «Gazette des Beaux-Arts». Алессандро Бонсанти в своем исследовании о литературе маккьяйоли, опубликованном в 1942 г. в «Primato» подчеркнул: «художники маккьяйоли сразу же выдумали собственную технику, выискивая в реальной жизни, часто на природе, свои сюжеты, охотно удивляя своими натуральными моделями».

Джованни Фаттори, также как и Гульельмо Микели, родившийся в Ливорно и испытавший нищету, не имел детей (несмотря на свои три женитьбы) и практически усыновил Гульельмо, передав ему секреты жизненного опыта. Микели, простой человек, влюбленный в природу, обладающий необыкновенной поэтической чувственностью, сумел отобразить на полотне магию тосканских пейзажей, отдавая предпочтение морским видам. Названия его картин – «Скала Балерины», «Парусник у берегов Ливорно», «Лодки на Солнце», «Тартана (одномачтовый парусник)», «Под ветром», «Побережье в сером» — раскрывают его поэтический настрой.

Своим ученикам он советовал оставаться скромными, никогда не изменяя природе. «Делайте то, что вам подсказывают чувства, но с самой большой правдивостью — говорил он своим подопечным. Это звучало, как эхо наставлений его учителя, Джованни Фаттори: «Делайте то, что чувствуете, и не преклоняйтесь перед тем, что делают другие!».

«Я хочу только рисовать и творить!» — эти слова Амедео непрестанно повторял во время своего выздоровления. Когда в августе 1898 г. он вернулся в студию Микели, пронизанную ремесленным духом флорентийских мастерских XV в., где царила плодотворная и камерная атмосфера. Студию посещали Джино Ромити, Манлио Мартинелли, Сильвано Филиппелли, Бенвенуто Бенвенути, Аристиде Соммати, Ландо Бартоли, Ренато Натали, Ллюэлин Ллойд, Оскар Гилья – те молодые художники, многие из которых стали потом спутниками и даже друзьями Амедео. Воспоминания Ллойда в его книге «Tempi Andati» («Прошедшие времена») помогают нам увидеть как бы старую фотографию: «Однажды с нами в мастерскую вошел молодой человек, худенький, бледный с чуть выступающими красными губами; воспитанный и ученый. Это был Дэдо Модильяни, из хорошей ливорнийской еврейской семьи. В его семье все были эрудиты. Отец, маленький толстячок, всегда одетый в долгополый фрак, с котелком на голове, несмотря на профессию маклера, был весьма образован. Его брат Эммануэле был адвокатом, сестра – преподавателем французского языка. Дэдо рисовал и изображал все, больше полагаясь на ум, нежели глазами и сердцем. Он обожал рассуждать и спорить, часто ставя меня в затруднительное положение своей неисчерпаемой эрудицией. А я, несчастный, которому не было достаточно только глаз для ведения диалога с природой, ищущий на палитре краски, чтобы получить сверкание листа и передать бесконечную глубину неба, как я мог углубить теорию Ницше или философию Шопенгауэра? Мы выезжали вместе на пленэр в окрестности Ливорно. Потом посещали школу анатомического рисунка в Пизе, но только Амедео изучал научный аспект в учебниках. И поскольку он никогда не зарисовывал на занятиях, однажды, застав его рядом без дела (не занимающегося даже рассматриванием трупа), я набросал его портрет на обороте рисунка с изображением скелета; этот рисунок до сих пор хранится среди моих бумаг, и я его рассматривал не раз».
По воскресеньям молодые ливорнийские художники собирались вместе в мастерской для рисования «ню», чтобы разделить, таким образом, расходы на натурщиц. Последним на курс Микели записался Манлио Мартинелли, появившийся в июне 1899 г., когда Модильяни находился там уже дней двадцать. Мартинелли вспоминал: «Когда я очутился у Микели, Дэдо рисовал углем натюрморт на листе, натянутом на раме, — вазу на фоне драпировки. Техника, используемая в подобных работах, часто состояла в том, чтобы сжечь бумагу наполовину и использовать покрытую копотью оставшуюся часть листа как тон фона, как полутон. Фаттори увидел этот рисунок и он ему очень понравился». Старый маэстро Джованни Фаттори, в самом деле имел случай оценить работу молодого Амедео и поздравить его во время одного из своих посещений ателье Микели, куда он охотно заходил, будучи в Ливорно. Мартинелли рассказывает и другой случай: «Когда Модильяни рисовал знаменитого теперь “Сидячего мальчика”, ему позировал сын Микели. Эта работа была создана в мастерской на площади Гольдони, куда примерно на два месяца — (период, названный Мартинелли “героическим”) — переехала школа, располагавшаяся сначала в собственном доме Микели».

По мнению Сильвано Филиппелли, юный Амедео походил на хорошо воспитанного буржуа. В пятнадцать лет он прочитал «Девы скал» Д`Аннунцио, «Так говорил Заратустра» Ницше. Добродушный Микели, потешаясь, называл его «сверхчеловеком», в то время как Фламинио, с долей нежного юмора, предпочитал называть своего сына «Боттичелли». Сильвано Филиппелли вспоминает о Дэдо как о поклоннике английских прерафаэлитов, влюбленном в Бодлера.
Фотограф Бруно Миньяти описывает Модильяни как молодого человека, находящегося во власти первых смятений и робости, этих типичных черт, таких естественных и обычных в раннем отрочестве: «Дэдо был очень закрытым, застенчивым. Он краснел по пустякам. Охотно говорил о женщинах. Уже с молодых лет имел эротический темперамент. В его намерения входило покорить гувернантку Микели, маленькую, бледную с черными, как уголь глазами. Потом, когда мы прогуливались по улице дей Лаватойи или дель Сассетто, где находились публичные дома, Дэдо утрачивал самоуверенность. Он стыдился».

Молодые художники начали изучать тосканскую сельскую местность, дабы писать с натуры. Манлио Мартинелли вспоминает день, когда все были заняты рисованием вида Арденцы, местечка в 3 километрах к югу от Ливорно: «Около моста под железнодорожной эстакадой какой-то мальчик взял нас на мушку и стал бросать камни, целясь с поразительной точностью в ящик с красками, вынудив нас укрыться вместе со всеми инструментами под сводами моста». В другой раз, когда два молодых художника бродили по ливорнийским окрестностям с ящиком красок через плечо, одна домохозяйка спросила, не продают ли они расчески… От этих художнических путешествий сохранилась только одна картина, может быть именно самая первая картина Амедео, которому тогда было только 14 лет. Речь идет о работе «Подлесок», маленьком (18 x 30 см) пейзаже, написанном в 1898 г.; голые деревья изображены в цветущей степи, где простой контур линии горизонта создает ощущение необыкновенной глубины поля. Эта ценная картина, которую можно считать реликвией, не подверглась всеобщему уничтожению, постигшему по желанию самого Модильяни все его юношеские работы, благодаря тому, что сестра художника Маргарита на много лет позабыла ее в доме одного своего друга. Она хотела сохранить этот холст как прототип для собственных художественных исканий.

Сам Модильяни чрезвычайно восхищался Джино Ромити, который был старше его на три года: именно вместе с ним он хотел отточить манеру писать «более гладко». В 17 лет Ромити уже представил одно из своих произведений, «Ручей», на постоянной выставке в Милане. Позднее Ромити станет одним из тех редких избранных, приглашаемых в ателье, что Модильяни арендовал близ рынка. Это просторное помещение, где можно было полностью посвятить себя живописи и особенно скульптуре, которой Модильяни начал подробно интересоваться, по мнению дочери Жанны, после путешествия 1902 г. к друзьям отца, в Пьетрасанта, около Каррары, где он посетил карьеры Микеланджело. В том же ателье Ромити Модильяни познакомился с Джулио-Чезаре Винцио, учеником Энрико Банти в Ливорно, а затем Джованни Фаттори во Флоренции, который посвятил его в тайны искусства «дивизионистов». Винцио применил свои теории по отношению к тосканскому пейзажу, с помощью романтической игры форм и света. Он с успехом выставлял работы в Палаццо Корсини во Флоренции, но Модильяни не слишком высоко ценил его спокойную, почти «вылощенную» манеру письма.

Модильяни мог бродить в народных кварталах, приняв вид «маккьяйоли», но, как утверждал его тогдашний друг, Ренато Натали, «Амедео ненавидел рисовать пейзажи. Ему нравилось ходить в музеи и любоваться творениями любимых мастеров, например, сиенцев. Ему не нравились более поздние художники. […] Может быть, в портретах обнаженных он уже тогда проявил некоторую независимость, позволяя себе наслаждаться свободным полетом линии».

К тому же периоду относятся его первые ливорнийские произведения, обладающие достоверностью и выразительной самостоятельностью: «Подлесок», «Порт», «Улица в Сальвано», «Сидящий мальчик». В них проявляется его предпочтение чистых линий, в манере Фаттори, усвоенной в ателье Микели и мастерской Ромити. «Подлесок», картина маслом на доске небольшого формата, где лучи солнца проникают сквозь кроны деревьев, — почти импрессионистская фактура. «Маленький порт» навевает мысли о ливорнийских рыбаках, так часто изображаемых всеми молодыми тосканскими художниками.
В архивах у Соммати найдены доказательства того, что портрет сына Микели, написанный в Ливорно, и «Улочка», выставленная сейчас в Муниципальном музее Ливорно, находились в собственности Соммати. Это подтверждают и воспоминания Сильвано Филиппелли, согласно которым Соммати имел несколько картин Модильяни, но избавился от них, одна за другой. «Честность и скромность линий заставляют вспомнить юношеские работы Ван Гога с изображением детей», говорил о тех работах Соммати.

Журналист и художник Гастоне Раццагута позднее напишет: «Когда Амедео Модильяни, по прозвищу Дэдо, был изысканным молодым человеком, дисциплинированным и прилежным в мастерской Микели, он рисовал очень старательно, практически не допуская деформаций. Его манера изображать персону, практически всегда с руками на коленях, конечно, передает естественную позу для отдыха, но есть в ней что-то типично тосканское, встречающееся также у Фаттори. Речь идет о спокойном видении нашего дома, эмигрировавшего затем и трагически изображенного во Франции».

Путешествие в Неаполь

В сентябре 1900 г. у Амедео случился рецидив: он тяжело заболел легкими и с кровоизлиянием — последствие предыдущих болезней. Врачи посоветовали пребывание в теплом климате на юге. Дядя Амедэ Гарсен позаботился о финансировании поездки и о проживании. Амедэ Гарсен писал сестре: «Дорогая Эуджени, я отношусь к твоему сыну, как к собственному ребенку, и оплачу все расходы, которые ты посчитаешь необходимыми».

Через несколько дней, получив деньги, мать и сын отправились в Неаполь. Они поселись в отеле «Везувий», осмотрели барочные церкви, музеи, городок Торе-дель-Греко, где остановились в большой гостинице «Санта Тереза», посетили Амальфи, а в январе 1901 г. — Капри, где жили в отеле «Пагано».
Остров Капри в то время был излюбленным местом отдыха зажиточных туристов северных стран.

На протяжении всего путешествия Амедео интересовался раскопками, древнеримской археологией, фресками. Он проводил немало часов на развалинах имперских вилл или перед классической скульптурой и особенно был очарован статуями из Национального музея Неаполя: пьяный Силен; мальчик, вытаскивающий занозу; Гермес; многогрудая Афродита. Путешествие приобрело черты учебной поездки, и это позволило забыть Амедео о болезни, вместе с тем значительно уводя его от родного Ливорно и от ателье на улице Бачокки. Его переписка с другом Оскаром Гилья, выдержанная в романтическом и пафосном стиле, близком к манере Д’Аннунцио, рассказывает нам о мифах и призраках юности, делая его портрет более точным в свете собственных признаний.

По мнению Ллюэлина Ллойда, «по возвращении из путешествий он привез с собой несколько работ, написанных под влиянием представителей Неаполитанской школы, от братьев Палицци до Доменико Морелли, и набросок рисунка, названного “Лебединая песня”, который был начат в Риме, после посещения ателье Нино Коста. Именно от Модильяни я услышал о технике приготовления “золотого фона”, о брызгах “терра верде”, о чудной «темной виноградной лозе”, об удивительном небе. На самом деле, для той картины, которая должна была стать «Лебединой песней», изображающей лесистые виды виллы Боргезе осенью, было сделано немало проб, царапин и скоблений шпателем по прекрасному золотому фону, “терра верде” и красной путеоланской краске».
Из рассказов Ллюэлина Ллойда мы узнаем, что в Риме Амедео посещал ателье Джованни Коста, прозванного Нино. Этот римский художник, сначала «неоклассик», одним из первых покинул собственную мастерскую ради пленера. Однако прежде чем заняться «веристской» живописью, он на десять лет (1860-1870) присоединился к группе «маккьяйоли» во Флоренции, поделившись с ними опытом, приобретенным в Париже, где он встречался с Коро, и в Лондоне, где он общался с художественным критиком Джоном Рёскиным и с прерафаэлитами. По возвращении в Рим Нино активно участвовал в таких ассоциациях художников, как «Scuola etrusca» (Этрусская школа), и проповедовал обновление искусства в русле недавних прерафаэлитских тенденций.

В Неаполе один неаполитанский нищий заинтриговал и увлек Амедео до такой степени, что стал его любимой моделью (портрет, ставший фетишем, к несчастью, потерялся после его возвращения в Ливорно). От того периода осталось только терракотовое блюдо, с изображением головы Медузы, больше навеянной греческой мифологией, чем периодом Возрождения.
Замкнутый провинциальный горизонт Ливорно был оставлен уже далеко. Модильяни открыл для себя великую итальянскую живопись и волнующую атмосферу Неаполя.

Из Ливорно во Флоренцию

Молодой художник решил покинуть Ливорно, место, которое Монтескье назвал «шедевром Медичи», и отправился во Флоренцию, где 7 мая 1902 года записался в Свободную Школу живописи обнаженной натуры (Scuola Libera di Nudo) при Академии. Эту школу художник, писатель и поэт Арденго Соффичи описал как «школу, которая благомыслящим людям той эпохи казалась убежищем для праздных и бесплодных, в то время как она единственным полезным учреждением среди рассадника глупых академизмов, и поэтому вскоре она была закрыта».
Одновременно Амедео посещал курсы Джованни Фаттори, ателье которого находилось в подсобном помещении здания Академии.

Панорама шедевров во Флоренции его взволновала и вдохновила. Большие эмоции вызвали скульптуры. Возможность выдалбливать, резать, укрощать и повелевать камнем, ваяя человеческую фигуру, давая ей жизнь, его интриговала и очаровывала.

Помимо живописи Модильяни изучал архитектуру и скульптуру. Бесконечное восхищение своим наставником подтолкнуло его убедить своих друзей, а также членов семьи, приобрести творения Джованни Фаттори.

В тот период Амедео нарисовал небольшой женский портрет, выполненный довольно искусно, для невесты своего дяди Амедэ Гарсен. Это эмоциональное произведение, призванное выразить признательность Амедео и его талант по отношению к дяде, который был столь щедр к нему, написано в импрессионистской манере и выдержано в рамках того, что преподавал Фаттори.
К флорентийскому периоду относится также портрет Ллюэлина Ллойда на зеленоватом фоне, созданный при следующих обстоятельствах, описываемых самим Ллойдом в «Прошедших временах»: «Я часто заходил к моему другу в его жилище на улице Боккаччо. Однажды утром — зима была в самом разгаре — я пришел туда весь укутанный в тяжелое пальто, с беретом на голове и парой толстых перчаток на руках. Я устал и присел на одну из табуреток Барга из светлого дерева. Как обычно я сел, чуть высунув ноги из ботинок, то есть, опираясь на кончики пальцев, тогда как пятки торчали наружу. Он посмотрел на меня; я его интересовал. Долгое время он меня изучал, затем произнес: — Ты в состоянии сидеть в этой позе до вечера? – Конечно, бери палитру, кисти и начинай. Можешь не волноваться. Было около девяти утра; до полудня мы так ничего не поели, а я даже бровью не пошевелил. В четыре часа дня, когда солнце начало спускаться, мой портрет оказался закончен, и он был, и до сих пор остается шедевром».

В начале 1903 года, пресытившись, вероятно, обстановкой «маккьяйоли», очень схожей с художественной атмосферой Ливорно, которая не была уже способна помочь художнику продолжить творческий поиск на пути самоидентификации, Амедео неожиданно решил оставить Флоренцию и отправиться в Венецию.

Из Флоренции в Венецию

На квитанции уведомления о поступлении в Свободную школу живописи обнаженной натуры при Институте Изящных искусств Венеции вверху, справа, стоит дата 19 марта 1903 – академический год 1902-1903 – и ниже, слева, написанная карандашом дата предыдущего поступления, «7 мая 1902» в Свободную школу живописи обнаженной натуры во Флоренции. Фламинио, отец Модильяни, упомянут в уведомлении как коммерсант, проживающий в Ливорно на площади Маджента 2. Его мать, оставшись одна с Маргаритой, в то время переехала в маленькую квартирку.

Как ранее во Флоренции, Модильяни вел себя как настоящий «музееман», еще и еще раз без передышки посещая музеи.

Именно в таком возбужденном состоянии в 1903 году и встретил его в Венеции Арденго Соффичи: «В то время это был молодой человек с красивыми чертами лица, не высокий и не низкий, стройный и одетый со скромной элегантностью. Его манеры — грациозны и спокойны подстать фигуре; в том, что он говорил, чувствовался большой ум и ясность. Мы провели вместе очень много времени в те дни, пока я пребывал в Венеции, бродя по изумительному городу, который мне показывал Амедео, или сидя в простом трактире, куда он нас приводил. Пока мы поедали жареную рыбу, сильный запах которой я ощущаю и сейчас, он рассказывал о некоторых собственных изысканиях в художественной технике, следуя за нашими ранними мастерами, и о своих страстных исследованиях творчества сиенцев XIV столетия, а также, в особенности, венецианца Карпаччо, который тогда был его любимцем. В такие минуты я замечал, что ел он достаточно безыскусно, по-итальянски, и пил вино, разбавленное водой, и даже просто воду».
В этот период двадцатичетырехлетний Арденго Соффичи вернулся после своего первого пребывания в Париже, куда он направился после обучения (двумя годами ранее Амедео) во флорентийской мастерской Джованни Фаттори.

Красивый, умный, человек большой классической культуры, он говорил Модильяни о Париже, как о вечном музее революционного искусства, куда стекаются артисты всех стран.

Пребывание Амедео в Венеции было прервано некоторыми, вольными и невольными, отлучками в Ливорно, во время которых он встречался со своими друзьями по ателье Микели. Ллюэлин Ллойд с определенным успехом продолжал путь «дивизиониста», иногда обращаясь к чисто тосканской традиции. Джино Ромити все больше и больше приближался к Фаттори, и начал давать свободу своим морским грезам. Манлио Мартинелли, который в свое время уезжал с Дэдо покорять ливорнийские пригороды, остался верен пейзажу, внеся собственный вклад в передачу светлого «серо-землистого» и сборных цветов в искусство пленера. Ренато Натали, старше Амедео на год, демонстрировал блестящую технику и яркую индивидуальность при помощи выразительного колорита. Его вдохновляли народные сцены, взятые из повседневной жизни, ссоры, дома терпимости, интерьеры кафе, уличные сцены. Самоучка, он обладал невероятной веселостью, непринужденностью, уверенностью в собственной манере рисования, что так нравилось Модильяни. Со своей стороны Натали восхищался образованностью Амедео, его чувствительностью и хорошим воспитанием.

Они решили отправиться в Венецию вместе.

Амедео взялся за поиски скромной художественной студии, не слишком дорогой, и нашел ее на площади Чентопьетре, выходящей на канал. Пятьдесят квадратных метров ему хватило, чтобы заменить его предыдущее место проживания на улице 22 марта, которое более не соответствовало его средствам.
Амедео был для Натали гидом, водя его по галереям и показывая произведения великих венецианских художников.

Фабио Мауронер пытался было заинтересовать Амедео техникой гравюры, но от этого недолгого эксперимента мы не имеем никаких следов. Осталось только свидетельство самого Мауронера, который одно время занимал ателье, смежное с ателье Модильяни, около церкви св. Себастьяна в квартале Дзаттере: «Уже в тот период Модильяни искал пропорцию, которую рассматривал как духовную ценность упрощения, исполнения и растворения существенности. Во время его пребывания в Венеции, однако, эти стремления имели абстрактную и неясную форму. Опыт и практика были еще далеко».

В феврале 1905 года Эуджени Гарсен записала в своем дневнике: «Дэдо в Венеции закончил портрет Ольпер и собирается делать еще другие. Я еще не знаю, что из этого выйдет, но поскольку до сих пор я думала только о его здоровье, я – несмотря на экономическое положение – еще не могу придавать значение его будущей работе».

Леоне Ольпер был отцом Альбертины. Родившаяся 8 июля 1872 года в Ливорно, Мария-Берта Олпер, прозванная Альбертиной, была близкой подругой семьи Модильяни. Преподаватель французской литературы в пизанской «Scuola Normale», она с 1898 года вместе с семьей обосновалась в Венеции, по адресу приход Сан Марко, № 1888, как раз близ Амедео, который, воспользовавшись соседством, сделал ее элегантный портрет в ярких тонах.
Известные произведения венецианского периода – это «Портрет госпожи Кадорин»; «Портрет Альбертины», «Юноша в черном переднике» и «Портрет Фабио Мауронера», выставленный во время ретроспективы Модильяни на Бьеннале 1930 года рядом с «Портретом Модильяни», работы Мауронера, так что двое друзей-художников оказались «расположенными» друг напротив друга. «Портрет Фабио Мауронера», выполненный Модильяни, — это практически монохроматическая пастель, где художник отразил элегантные и аристократические черты своего друга. Что касается Фабио Мауронера, то он изобразил Модильяни как человека изящного, полного обаяния и со своеобразной манерой вести себя и говорить.
Глубокие изменения, произошедшие тогда в живописи и в венецианском опыте Модильяни, уже отчетливо видны в «Портрете Альбертины» и в «Юноше в черном переднике», двух произведениях, очень удачных по цветовому решению, почти монохроматическому. Но в этих ликах, с их легким и вместе с тем страстным колоритом, обнаруживается как сильное присутствие ярко выраженной модели, так и влияние маккьяйоли на художника. С близкими друзьями он выдавал свое самое лучшее, и зритель может ощутить его удовольствие, сострадание или же чувства, которые испытывал художник по отношению к модели: гордясь собственной рафинированностью, Альбертина Ольпер позволяет себе довольную улыбку.
Подсчитано, что Модильяни удавалось создавать в среднем хотя бы по одной работе в неделю в тот период, когда он посещал Школу живописи. Однако почти все его юношеские творения были утрачены.
Единственный несомненный постулат, на котором сходятся все критики и который можно обнаружить в каталоге ретроспективы Модильяни в «Galerie de France» в декабре 1945, касается разрушительной ярости Амедео, направленной против своих собственных произведений: «Первые работы Модильяни, которыми мы располагаем и которые еще несут на себе отпечаток явных влияний, относятся к 1908 году, поскольку произведения, ранее выполненные им в Италии, были уничтожены по его воле».
Важным в венецианском опыте для него было восприятие и постановка живописи под другим углом зрения, в новой сценографии, на которую оказали влияние как хроматизм Ренессанса, так и венский Сецессион.

В вопросе о вкладе венецианского путешествия в эстетическое созревание Амедео интересным и ценным можно считать свидетельство Фабио Мауронера: «Свои вечера, до глубокой ночи, он проводил в самых последних борделях, где, по собственному признанию, он научился большему, чем в любой академии. [...] Я имел случай, в дальнейшем, показать ему записки Витторио Пика, «Сквозь книги и папки», первую и может быть единственную тогда итальянскую работу о современных граверах и художниках. Он был чрезвычайно ей потрясен, до такой степени, что решил оставить Венецию ради Парижа, чтобы лучше узнать тех художников, которые его так ошеломили — особенно Тулуз-Лотрек».

Из Венеции в Париж

Все чаще Амедео мечтал уехать в Париж.
Его побуждал к этому и чилийский художник Манюэль Ортис де Зарат, который прежде, чем посетить Венецию, уже побывал во французской столице.

В конце 1905 года в Венеции Модильяни посетила Еуджени. Она привезла ему экземпляр «Баллады о Редингской тюрьме» Оскара Уайльда, иллюстрированную Обри Бердслеем, опубликованную в 1899 году в память о конногвардейце, повешенном за убийство возлюбленной. Эта поэма, гимн свободе, была символичным подарком матери сыну. Предупреждением или поощрением? Кто знает! Она смутно чувствовала, что Венеция стала слишком мала для Амедео, что он тоже претендовал на свой «маленький кусочек синевы», как и персонаж баллады. «Каждый человек убивает то, что любит», говорилось в одной из последних строчек — так поступил и Амедео, когда уничтожал собственные творения, или когда стремился покинуть родину ради Парижа.

Пребывание Модильяни в Венеции длилось три года, с частыми возвращениями в Ливорно. Перед отъездом его друг Фабио Мауронер приобрел его мольберты и немногие предметы, которыми была обставлена студия.

Прежде чем отправиться навстречу грандиозному приключению, он сфотографировался в облачении артиста, поражающем своей оригинальностью: костюм из вельвета, черные кожаные сапоги, доходящие до лодыжек, просторная рубашка из белого полотна, красный платок вокруг шеи и шляпа с широкими полями. Его багаж дополняли коробка красок, листы для рисования, кое-какие книги, среди которых «Божественная комедия» Данте и «Так говорил Заратустра» Ницше (из них он знал наизусть целые отрывки), репродукции итальянских произведений искусства, приобретенных во всех музеях страны, в особенности — картин Симоне Мартини, Агостино ди Дуччо, Дуччо ди Бонинсенья, Витторе Карпаччо. Амедео объявился в Париже в начале 1906 года. Как рассказывает Жанна, те немногие деньги, что он имел с собой, дала ему мать, взявшая их из небольшого наследства, оставленного ей братом Амедэ Гарсен.
Как обычно, вначале Модильяни расположился в элегантном отеле квартала Мадлен, охотно позволяя всем считать себя богачом.
Свой первый визит он нанес русскому художнику и скульптору Сэму Грановскому, адрес которого ему дал Ортис де Зарат в Венеции. Грановский был человеком эксцентричным, одевавшимся как ковбой, довольно симпатичным и всегда готовым к дружеской пирушке. С самого начала Амедео признался Грановскому, что хотел бы заняться скульптурой и создавать грандиозные монументы, которые достигли бы неба.

Практически сразу после своего приезда Амедео записался в академию Коларосси (но на самом деле посещал ее нерегулярно) на улице Grande-Chaumi?re №10 на Монпарнасе, заведение, основанное в начале XIX столетия, авторитетными выпускниками которого были Роден и Гоген.

В Коларосси Модильяни изображал моделей в академических позах, эти наброски сегодня все еще объединены в блокноте, подаренном им другу Джозефу Алтуняну. Этот маленький блокнот был куплен в магазине, находившемся тогда в Bateau-Lavoir на углу улиц Garreau и Ravignan, где Модильяни и Макс Джекоб весьма вероятно приобретали свои «небольшие блокноты».

В декабре 1906 года Ансельмо Буччи, прогуливаясь перед небольшой модной лавкой, которой владела английская поэтесса Лаура Вилда, Художественная Галерея, на месте пересечения бульвара Сен Жермен и улицы Сен-Перес, увидел на витрине новинку: «три женских портрета, бескровных и мрачных, почти однотонных, землисто-зеленоватых, тонким слоем на небольших полотнах». На вопрос, кто автор этих работ, Ансельмо Буччи получил ответ, что это Модильяни, «итальянский художник, живущий на Монмартре». И он решил немедленно отправиться на встречу с ним.

Первые произведения Модильяни оказались взрывом темперамента художника, который показал себя как мастер. Брызги синего, розового, огненные сочетания красок, импульсивные штрихи, порой заставляющие «забыть» о рисунке и его слишком «законченных» границах, в достижении объемов и форм, которые приближали его к Тулуз-Лотреку. Он был неукротим, во власти восторга рисования; искал сходство лиц в ослепительных композициях, где тема и фигура терялись в его страсти творить.

Одна из первых студий Модильяни располагалась в знаменитом Маки (Maquis), местности, застроенной бараками, тянущейся по месту прохождения теперешней авеню Junot, на Монмартре, где уже начинали строить новые здания на четной стороне улицы Коланкур.

Не без помощи строителей, Амедео раздобыл себе камень для занятий скульптурой.

И конечно же с этого момента можно датировать его погружение в примитивизм, до такой степени, что его эскизы, картины и скульптуры теперь несли в себе его отпечаток. Первый раз практика была разрозненной, казалось, не зависящей от какого-либо правила или академического запрета, что нашло выход в пластичном самовыражении. В тот момент, когда он избавлялся от классических норм, он экспериментировал с различными техниками рисунка: карандаш Конте`, краска из чернильного орешка, уголь, синий карандаш, свинцовый грифель на цветной бумаге, чернила на тонком картоне или акварели.

Фернанд Оливер, друг Пикассо, рассказывает о Модильяни в эпоху Bateau-Lavoir: Я его видел сто раз, и сто раз с тем же наслаждением, изображающего балерину с голыми ногами. Брюки, закатанные до колен, открывали волосатые ноги. В одной рубашке, с воротничком, сильно открытым на груди, походящей на матрас из черных вьющихся волос, с непокрытой головой, почти лысой, не оставляя своих очков, он танцевал, пробуя свои силы в па, которые всегда нас смешили и были прекрасной карикатурой».
Жизнь Модильяни представлялась для «других», как целиком насыщенная поворотами, отклонениями, экспериментами, особенностями, это воспринималось как эксцентричность и неспособность сжиться с обычными формами.

Макс Джекоб и Модильяни

Макс Джекоб, благодаря своей ипостаси «поэта-алхимика», пробудил в Амедео вкус к магии и оккультизму, отразившийся в кабалистических знаках некоторых его рисунков. Их обоих притягивали мистические совпадения, они исследовали священные книги и истоки еврейской культуры. Модильяни был суеверен по природе и благодаря семейным традициям. Его дедушка Исаак, когда Дэдо еще ребенком, раскрыл ему секреты Торы; мать передала ему свое мирское понимание жизни по иудаизму; тетя Лаура открыла для него литературу философов; люди, которых он встретил позднее, научили остальному.

Поэт говорил о художнике: Человек довольно маленький, с кудрявыми волосами… Ровный профиль, но красивый, лицо бледное, достаточно круглое, смех краткий, но ослепительный, горький даже детский. Он был коренаст, скроен из цельного куска, с приступами ярости неожиданными, из-за его наружной мягкости, чувствительности, но несмотря на суровость негодования, он казался язвительным больше внешне, чем на самом деле. Он был только артистом и поэтом. И думал только об искусстве.”

Макс Джекоб был в курсе всех сплетен квартала. Шут, болтун, гадальщик, он читал по руке, составлял гороскопы и рассказывал друзьям из компании все сплетни.

Чтобы разъяснить, какие отношения связывали Модильяни и Макса Джекоба, очень интересно обратится к тому, что говорит Жанна Модильяни в своей биографии: “Нужно с большим вниманием проанализировать эскизы акварелей Макса Джекоба (из маленького блокнота, собственность Джозефа Алтуняна), выполненные в 1909-1915 годах – отметим, что этот маленький блокнот с листами из папиросной бумаги (нумерация вверху справа) происходил из магазина на Монмартре, где Модильяни и другие художники покупали себе принадлежности. Значительные работы этого периода, почти все собранные в этой записной книжке, показывают нам энергию, с которой Макс Джекоб работал над распадом декомпозицией изображения, в геометрическом плане и в направлении литературного синтеза, исходя из символического и эзотерического кода. В портрете Макса Джекоба кисти Модильяни подчеркнут тот же самый интерес, там достаточно знаков, номеров, символов… и нет ни единого сомнения в том, как надо их понимать. Использованные номера и знаки являются частью подземного диалога, наивно оккультного, тогда как намерение было чисто художественным, например, показать сходство между формой уха и цифрой 9, или между 7 и носом. Максу Джекобу нравилось развлекать своих друзей, но без сомнения он стал первым, кто раскрыл некоторую связь между негритянскими масками и геометризацией, с необходимыми литературными и религиозными рекомендациями. Переломным периодом в работе для него было его обращение, его Святой Matorel, и размышления вместе с Модильяни о связях между еврейской культурой и католической символикой. [...] Макс Джекоб и Модильяни по-разному изображали реальность, но в этот конкретный период они вместе использовали одинаковые средства – например, линии, геометрические элементы, цифры и еврейские буквы, очень похожие или, по крайней мере, взятые из одного иконологического источника. Макс Джекоб изучал оккультные традиции астрологических знаков, читал по линиям руки, спрашивал звезды, с элегантностью сочетал поэзию и живопись, религию и шутки, и был страстным поклонником эзотерической литературы.

Большинство рисунков [Модильяни], связанные с Максом Джекобом, содержат цифры, символы, буквы и знаки, являющиеся частью оккультного языка и относящиеся к эзотерической еврейской традиции. Жанна вспоминает портрет женщины, нарисованный на оборотной стороне календаря 1908 года, но выполненный в 1915, подсказанный фигурой таро, голова увенчана цифрами с неоднократно повторяющейся шестеркой, что имеет астрологический смысл. В других работах Амедео снова встречаются ожерелья, серьги и кулоны, воскрешая символические формы.

Один портрет, на котором он изобразил Макса Джекоба (из коллекции Джозефа Алтуняна) содержит такую дарственную надпись: “Моему брату / с большой любовью / ночь 7 марта / растущая луна / Модильяни.”

На обороте рисунка с торсом атлета (портрет Андре` Салмон или Аполлинера) он написал чернилами пророчество Нострадамуса, которое начинается стихами: “Лев молодой, Старого победит..” чтобы передать предсказание, содержащее конкретные указания о физическом поведении изображенного субъекта, что делает его близким к тенденции мистицизма.

Эти характеристики «духовных», символов предлагают нам иной ключ к пониманию специфической модели изображения существенного и схематичного у Модильяни: устранив объем и перспективу в своих рисунках, уменьшив цветовое разнообразие, упростив позы и жесты, он смог отнять у человека и физического мира их материальность. Симметрия геометрической композиции символизировала стабильность, исключение любого диагонального элемента, предупрежденное заранее по случаю, придавало интенсивное значение иератическим жестам изображаемых моделей.

Но Амедео Модильяни не дожидался Макса Джекоба, чтобы интересоваться оккультизмом, который всегда его очаровывал. Известно из свидетельства его сестры Маргариты, что уже в пятнадцать лет он участвовал в спиритических сеансах, посвященный более взрослым другом, во Флоренции, и очень охотно занимался этим во время пребывания в Венеции.

Согласно Андре` Варнод, Амедео не часто посещал людей вначале своего пребывания на Монмартре, и никто его особенно не замечал. Он мельком появлялся среди художников и поэтов Bateau Lavoir или на каком-нибудь вечере в компании друзей. “Нужно отметить, что в этот период Модильяни не пил алкоголь, и хотя любил вино, не злоупотреблял этим. Но если Вакх – который спустя годы возьмет реванш – его не интересовал, то Венеру он обожал”, пишет Андре` Варнод.

В это время художник много работал, но редко находил тех, кто купил бы его картины и рисунки. Его единственным самым настоящим клиентом был старичок, весь седой, с плохим зрением и толстыми очками, Леон Анжели, известный на холме как “отец Леон”, который тратил свои скудные сбережения, покупая за гроши работы молодых художников из Butte: “У меня только один клиент, и он слепой” говорил Амедео.

Монмартр

Очень скоро Модильяни испытал большие материальные затруднения, оставшись почти без гроша, он ночевал в доме у одного друга, потом у другого, потом в уголке какого-нибудь ателье. Некоторое время он делил старый заброшенный барак, находившийся у подножия Холма Butte, названный Домом Священника, с Гастоном Модо, будущим каскадером немого кино. Когда он мог позволить себе потратить франк, чтобы поселиться где-нибудь, событие редкое и случайное, он заказывал комнату у матушки Мак Мич (синьоры Эскатье) в H?tel du Poirier или H?tel du Tertre.
Он начал напиваться все более регулярно.

В своей книге Жизнь одного Художника, (La Vita di un Pittore) Джино Северини рассказывает о другом воспоминании. Во время ужина с сатирическим художником Джино Бальдо и его компанией на террасе одной итальянской траттории, находящейся напротив дома № 22 на улице Тюрго, где он тогда проживал, Джино увидел Модильяни, спускающегося с Холма, у него был вид бедняги, у которого нет денег на ужин:
«Модильяни всегда носил немного гашиша в кармане своей куртки, но употреблял его редко, только в исключительных случаях, когда нуждался в этой восточной безмятежности, которую давал этот наркотик, когда все вокруг него шло хуже некуда, и не было веры в свои силы. Он не нуждался в стимуляторах, чтобы быть остроумным, живым и полным увлечения в любой момент своей жизни, все любили Модильяни. Особенно за то, каким он обнаруживал себя ежедневно, в отношениях с друзьями, в любой момент суток».

В этот период Амедео был особенно дружен с Galanis и Морисом Утрилло. Премия на конкурсе юмористического рисунка, организованного « Le Journal», позволило Деметрию Galanis покинуть Афины и обосноваться в Париже.

Если Амедео Модильяни априори не имел ничего особенно общего с Морисом Утрилло, он, тем не менее, старался поддержать его своим присутствием и, в некоторой степени, реабилитировать его в глазах обитателей Монмартра. И как говорит Андре` Варнод: «Было почти трагично видеть их вместе, прогуливающихся под руку, в шатком равновесии, один весьма неуверенный, другой, как будто готовый взлететь с минуты на минуту … Один с несомненно народной наружностью, другой с манерами аристократа, несмотря на жалкую одежду».

В это время Модильяни посещал также Академию Ranson, созданную в 1908 году и находящуюся на углу улиц Victor Mass? и Frochot; она переехала на Монпарнас номер 7, по улице Joseph Bara в 1914.Известно, что он мог выполнить одиннадцать набросков за четверть часа … по воспоминаниям Андре` Утте.

Первые контакты Амедео Модильяни с миром художественных салонов относятся ко времени его встречи с Лаурой Вилдой, в галерее которой в декабре 1906 он выставил три небольших полотна; и к другой выставке в январе 1907 года в ателье его друга, португальца Амадео де Суза Кордосо, как и Модильяни скульптора и живописца, также приехавшего в Париж в 1906 для изучения архитектуры.

Известно, что в 1907 Модильяни отправился в Лондон.
Согласно сведениям того же Андре` Утте, он участвовал в экспозиции прерафаэлитов в качестве скульптора. В Лондоне Амедео нашел одну фотографию Леди Иды Ситвелл, выполненную его другом фотографом Бассано, опираясь на которую, он создал ее точный портрет, раскрывший аристократический характер дамы. Друг Бассано показал работу Амедео молодой леди, но не сумел заинтересовать ее. Амедео сделал ее портрет в профиль, со шляпой, помещенной на лице подобно короне, и довольно бледным цветом кожи. Получилась как будто фотография, в которую Амедео добавил цвета. Работа приобрела ценность только благодаря легкому прикосновению губной помады, которое придало картине всю ее чувствительность. Говорили о незавершенности работы. Картина осталась в Англии.

В ноябре или декабре 1907 Амедео встретил там Генри Доусет. Благодаря одинаковой страсти к живописи, двое молодых людей очень быстро стали друзьями. С Доусет Амедео охотно пускался в ночные экспедиции по метро Barb?s-Rochechouart, в эпоху его постройки, чтобы украсть несколько деревянных перегородок для занятий скульптурой: дерево и камень стоили очень дорого для их пустых карманов.
Из воспоминаний Поля Александра, переданных его сыном Ноэлем, знаем, что Амедео поведал Доусету, что он промотал все, что дала ему мать перед отъездом из Италии, и находится без гроша в кармане. Его только что выселили из студии на площади Жан-Баптист-Клемент, и он не знал, куда идти. Тогда Доусет предложил Модильяни разместится на улице Дельта у его друзей, братьев Александр.

Модильяни не поселился в Дельте, предпочтя жить в маленькой гостинице на улице Коланкур, но оставил там все свои вещи, книги, тетради с эскизами, одежду, и возвращался каждый день, чтобы рисовать. Доктор представил его своим друзьям, которые, как и он, интересовались живописью. Поль Александр не был богат, но все равно хотел помочь Модильяни, к которому испытывал неподдельное восхищение, и сразу же купил его первую картину, «Еврейка».

В этот период Модильяни рисовал и живописал очень много, в стиле, вдохновленном манерой Тулуз-Лотрека и Пикассо в голубом периоде.

После возвращения с военной службы, в 1908 году, Андре` Варнод часто видел Модильяни, но никогда в его ателье. Амедео не хотел показывать свои работы, даже коллеге-художнику, который был еще и критиком. «Но мы знали, что он работал с очень маленькой моделью, ко всему прочему акробаткой, которая позировала и для нас» – рассказывает Андре Варнод.

В 1908 Амедео с трудом добрался до конца месяца. Колебания первых месяцев не отступили. Ему не удалось примкнуть к кубистам, фовистам, экспрессионистам, и он создал группу отдельно. Однажды, изображая молодую актрису, декламирующую стихи Lapin Agile, он неожиданно прервался и сказал своему другу: «Это не так! Похоже на безобразную копию с Пикассо. Пикассо – чудовище жанра, я бы надавал ему пинков!».

Благодаря своему другу Сэму Грановски Амедео Модильяни получил мастерскую в Bateau Lavoir на протяжении 1908 года. "Никто не мог представить ту бедность и убогость мастерских на улице Ravignan, писал Даниэл Канвейлер. Часто в Bateau Lavoir заходили другие, любопытные и живущие неподалеку, художники квартала: Джордж Бракве, Мари Лауренцин, Сюзанна Валадон, Эмиль Бернард и болгарин Жюль Пассин, приехавший в Париж в 1905, поселившийся сначала на Монпарнас, затем переехавший в отель Beaus?jour на Монмартре, где остановился до 1909, прежде чем вновь обосноваться на улице Жозефа Бара на Монпарнасе. Голландец Kees Van Dongen приехал два года спустя.
Пикассо уже написал "Авиньонских дев", пряча картину в укромном месте, свернутую в рулон за дверью своего ателье.

1909: футуристы

Неоднократно Джино Северини контактировал с Модильяни, убеждая его объединиться с футуристами, но тот всегда отказывался, утверждая, что чувствует себя слишком независимым, чтобы присоединиться к какому-нибудь движению. «Модильяни не был отвергнут футуристами. Боччони писал мне в Париж в 1910, чтобы сообщить о создании художественной футуристической группы, и просил меня пригласить туда итальянских живописцев из Парижа, которые, по моему мнению, были воодушевлены идеями, сходными с нашими. Первый, о ком я говорил, был Модильяни, мой лучший друг, но он не согласился, несмотря на то, что в этот период он еще на определился в своем художественном пути, писал позднее Северини в письме.

Футуристические идеи были быстро приняты художниками: Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла, Антонио Сант`Элиа и Джино Северини, который недавно женился на дочери поэта Поля Фора. 11 февраля 1910 года вместе с Маринелли он подписал Манифест футуристической живописи. С 1909 по 1914 годы было составлено по крайней мере 175 манифестов футуристов.

Парижский путь Модильяни был насыщен встречами, увлечениями, мимолетными связями, и чтобы проследить его достаточно пробежать глазами бесчисленные эскизы портретов, на страницах его блокнотов.

Возвращение в Ливорно

3 июля 1909 года, счастливая вновь увидеть своего блудного сына, Евгения писала своей невестке Вере, жене Джузеппе Эммануэле: «Дэдо приехал. Он чувствует себя прекрасно. Я счастлива и чувствую необходимость сказать тебе это, и послать тебе огромный преогромный поцелуй».
Модильяни остановился у матери.
«Дэдо проводит вне дома весь день, он в доме своего друга, у которого есть ателье. Мы наняли Катерину работать днем. Дэдо и Лаура пишут вместе статьи по философии и живут, витая в облаках», писала Евгения Маргарите.

В июле праздновали двадцатипятилетие Амедео. Он встретил своих ливорнских друзей в Кафе Барди, рассказывал им о Париже, описывал фовистов, кубизм, пост-импрессионистов.

Амедео работал запоем и думал о будущей выставке. Он написал портрет в красном своей свояченицы Веры, два эскиза Биче Боралеви с удлиненной шеей, которая была его одноклассницей. Он нарисовал «Нищего из Ливорно» и «Нищую», по одним сведениям он написал шесть полотен, по другим восемнадцать.

Возвращение в Париж

Возвращение в Париж было уже запланировано на осень. Амедео навестил Cit? Falgui?re, на Монпарнасе и в этот раз остался там жить. Так он решил оставить холм кубистов, где появлялся только спорадически, и продолжить свой поиск на Монпарнасе.

В Cit? Falgui?re Модильяни написал портрет виолончелиста, который позировал ему, чтобы согреться и заработать немного мелочи.
Но главной заботой Модильяни оставалась скульптура. Он не прекращал возвращаться к ней снова и снова. "Неудержимая сила заставляла его вырезать ", рассказывает немецкий критик Эрнст Штэрмер, который имел возможность посетить Модильяни в студии в 1909.

Критик и торговец произведениями искусства, Адольф Баслэ это подтверждает: "Казалось, что Модильяни пренебрег живописью".

Многие годы Модильяни только и делал, что рисовал, намечая хрупкие узоры в бесчисленных кариатидах, которых потом намеривался высечь из камня, легко выделяя изгибы голубым или розовым. Так он получил спокойный и гармоничный рисунок, где отражалась личность, полная очарования и обладающая большой естественной чувствительностью.

Встречи с Константином Бранкузи, Жаком Липшицем, Оскаром Мичаниновым, влияние Пикассо, африканского искусства, океанической культуры и притягательность эзотерических и кабалистических знаков еврейской культуры, воспоминание Тино ди Камэйно подтолкнули Модильяни в скульптуре, может быть больше, чем в художественных занятиях или его истинном призвании.

Бранкузи помогал Амедео советами, он даже предоставил ему инструменты и студию. По мнению английского критика Джона Рассела, «Влияние Бранкузи на Модильяни было скорее психологическим, чем техническим».

Каталог XXVI Салона Независимых, открытого с 18 марта по 1? мая 1910, дает нам сведения об адресе Модильяни в этот период: № 14 на Cit? Falgui?re: несмотря на это, он окончательно не покинул комнаты Монмартра.
Амедео выставил в Салоне шесть произведений: два этюда, среди которых портрет Биче Боралеви и портрет Piquemal, «Нищий из Ливорно», «Нищенка», «Лунное», «Музыкант-Виолончелист», который завоевал некоторый успех.
Андре` Салмон поставил Модильяни рядом с Морисом Де Вламинк «отправляет природу в нокаут» и Ван Донгеном «возрождающим огнем». В одной статье, опубликованной в «Paris-Journal» 18 марта 1910 он рассказывает о своем посещении XVIII залы выставки.

Цитируя Модильяни, жертву «представителей чистого искусства» в этой незабываемой зале, я скажу все, воздав хвалу Руссо, таможеннику, автору «Земного рая».

Говорили о «Непримиримом». Амедео был счастлив, что его живопись, в конце концов, была оценена. Он писал матери: «Какой свинг я им преподнес!».
«Но заказы не последовали – свидетельствует Луи Латуретт.

Он обладал эйфорией сотворения, о которой справедливо говорил с гордостью, но не увеличивал количество работ.

– В мыслях я рисую по крайней мере три работы за день, говорил он. Но что толку тратить полотна, если коллекционеры привередничают?
Вновь наступили многочисленные, мрачные дни нищеты. Модильяни вынужден был покинуть свою деревянную однокомнатную квартиру на Жан-Баптист-Клемент.
Прежде чем уйти оттуда, на террасе, ведущей в мастерскую, он устроил яростное аутодафе рисунков и эскизов. Соседи, увидевшие пламя, подумали о приступе безумия.

На несколько недель Амедео расположился в бывшем монастыре Oiseaux, на бульваре Clichy, площадь которого в тот момент была предоставлена бедным художникам, у которых не было пристанища, и бродячим торговцам.

Последнее жилище Модильяни на Монмартре – это жалкая мастерская в проходе Elys?e-des-Beaux-Arts. Там Модильяни узнал радость от первых, более выгодных продаж.

Несмотря на небольшой успех Модильяни, единственным, кто купил его полотна на выставке, был доктор Александр.
Модильяни вернулся, имея крепкую опору, но снова оказался без гроша в кармане, и еще много раз менял адрес. Мы находим его на левом берегу в «Улье», в № 216 на бульваре Raspail, потом снова на Монмартре, в № 16 на улице Сен-Готард, и опять на Монмартре в доме № 39, проезд Elys?e-des-Beaux-Arts, и неоднократно в Bateau-Lavoir. Он стал. Как сказал Аполлинер, «фланером двух берегов».
Известно, что Модильяни продавал и другим коллекционерам. Маришка Дидерих, русская художница, бывшая замужем за художником-американцем, купила у Модильяни его работы 1910-1912 годов и имела несколько десятков его набросков. Позднее двое чиновников квестуры XIV округа, комиссар Дзамарон и Люсьен Декав, брат романиста, приобрели значительные коллекции, в которых находились различные полотна кисти Модильяни.

В том же 1910, Ренато Натали приехал в Париж, после того как выставил свои работы на Венецианском Бьеннале. Он разместился около Etoile в квартире Дарио Никкодеми, театрального автора, где затем ему выпал случай повстречать, за ужином, организованным хозяином дома, вместе с другими соотечественниками Габриэле д` Аннунцио, который во время своей многолетней добровольной ссылки в Париж работал над текстом «Парижанки» на музыку другого ливорнийца Пьетро Масканьи.

Приезд в Париж русского балета
В 1910 г. в Париж приехал русский балет. Желая познакомить Западную Европу с русским искусством и музыкой, Сергей Дягилев поставил в Парижской Опере «Шахерезаду» Римского-Корсакова (первое произведение труппы), а также «Жар-птицу» молодого композитора Игоря Стравинского, хореографом был Михаил Фокин, а декорации и костюмы выполнены Леоном Бакстом и Александром Головиным. В восхищение всех привел талант первого танцовщика – Вацлава Нижинского.
Модильяни нарисовал его карандашом, плавными воздушными линиями, навеянными сценическими костюмами.

Поэтесса Анна Андреевна Горенко, известная под псевдонимом Анна Ахматова, происходящая из древнего княжеского рода и родившаяся в Одессе, приехала в Париж в 1910 г. после свадьбы с поэтом Николаем Гумилевым, и там, в Латинском квартале, встретила Модильяни.
Ахматова вспоминает: «Модильяни любил бродить по Парижу ночью, слушая свои шаги в сонном молчании пути, я подходила к окну и через ставни следила за его тенью, медлящей у моего окна. [...] Он меня рисовал не «на пленэре», а дома, и дарил мне эти рисунки. У меня их было шестнадцать. Он просил меня вставить их в рамку и повесить в моей комнате».

Модильяни – скульптор
В своей работе «Тридцать лет Монпарнаса» художник и писатель Генри Рами приводит несколько анекдотических эпизодов из своей жизни того времени: «Искусство Модильяни синтезировало в себе всегда больше.
Головы мало-помалу принимали форму вытянутого яйца, переходящего в совершенный цилиндр, с набросками глаз, носа и рта, слегка выраженных, чтобы не нарушить пластическую форму. Восхищение красотой «черного» увеличивается, он даже достает адреса смещенных африканских королей и пишет им письма, полные восхищения гением их расы. Он очень расстраивался, что не приходят ответы…».

В своей автобиографии «Пусть там будет скульптура» Джейкоб Эпстейн описывал мастерскую Модильяни как «убогую каморку, выходящую во внутренний двор, где находилось девять или десять голов и одна статуя в полный рост. Ночью он на все ставил свечи, и казалось, что ты находишься в древнем храме. По району ходила легенда, что Модильяни, находясь под воздействием гашиша, целует свои статуи».

Морис де Вламинк рассказывает, что однажды Модильяни, долго бродив по Парижу, решился наконец пойти к владельцу лавки, готовому купить несколько его рисунков. Амедео предложил ему очень скромную цену в 35 франков, и продавец нашел ее приемлемой, но несколько секунд спустя он одумался и предложил ему намного меньше. Переговоры были долгими и тягостными, и, в конце концов, продавец назначил цену в пять франков.
Тогда Модильяни, очень бледный, пытаясь себя контролировать, схватил нож, лежащий на стойке продавца, проколол им пачку рисунков, связал их веревкой, пошел в ванную комнату и повесил их на гвоздь, а потом ушел, хлопнув дверью.
В его бьющей через край жизненной силе было то, что давало ему возможность создавать каждый портрет, а также давать ему способ и возможность развиваться по-своему, согласно своему характеру, следуя своей судьбе…

В августе 1911 г. Лаура Гарсин, тревожась за здоровье племянника, предложила ему съездить в Нормандию, где он мог бы отдохнуть вдалеке от шума столицы. «В августе 1911 г. … волнуясь больше, чем обычно, я подумала, что надо вырвать Дэдо из мира Парижа и позаботиться о нем, по крайней мере, месяца три спокойной и правильной жизни в деревне».

Тетя очень рано поняла свою ошибку, когда он приехал в Ипорт – влажный климат этого места плохо повлиял на его и так слабые легкие. Амедео скучал. Тетя испытывала угрызения совести: «Нет, невозможно было помочь ему! Мы покинули Ипорт – по прихоти Дэдо – не пробыв там даже, мне кажется, и недели».

Макс Жакоб в 1912 г. познакомил Модильяни с молодым литовским скульптором Жаком Липшицем. Липшиц приехал в Париж в возрасте 18 лет, был тихим и спокойным, уверенным в себе юношей, на семь лет младше Модильяни.

Модильяни обрабатывал глыбу, «массу», не сильно изменяя первоначальную форму камня, он не пытался выразить в камне зубчатые очертания своих рисунков.
С 1 октября по 8 декабря 1912 г. Модильяни принимает участие в десятом Осеннем салоне, выставив семь скульптур из камня, как следует из каталога выставки: «Амедео Модильяни, номера с 1211 по 1217, головы, декоративная группа». В том же Салоне свои работы представляли Джино Росси и Артуро Мартини.

В октябре 1912 г. Боччони опубликовал технический манифест футуристической скульптуры, где он определяет скульптуру как поиски «атмосферных плоскостей, соединяющих и скрещивающих вещи».
В то время как Модильяни и художник Лоренцо Виани, только что закончивший «Парижанку» (изображение несчастья жизни), находятся в трудном финансовом положении, итальянцы-футуристы с успехом распространяют их работы и их идеи по всей Европе.

Зима 1912 г. была очень сурова, холодна и непредсказуема для Амедео, чье здоровье продолжало ухудшаться.
Его друзья Макс Жакоб, Ортис де Сарате, Умберто Брунеллески очень волновались из-за его физического и духовного падения.

Однажды утром, в конце лета 1912 г., Ортис де Сарате нашел Модильяни со вскрытыми венами в его маленькой застекленной мастерской, расположенной в глубине небольшого внутреннего дворика на бульваре Распайль, 216. В мастерской были матрас и кувшин, заваленная книгами и рисунками она была настолько тесна, что санитары с трудом смогли выйти оттуда. Амедео срочно перевезли в больницу, где его подстригли, вылечили и поставили на ноги, а тем временем его друзья организовали сбор денег на расходы.
Выйдя, он вдруг вновь принялся за работу, но так и не смог закончить скульптуру.

Скульптор становится художником
Художник Август Джон и его жена Дорелия купили у Модильяни две скульптуры, и, таким образом, Амедео наконец смог оплатить путешествие на поезде до Ливорно. Он обессилел. В апреле 1913 г. Поль Александр пишет: «Он приехал ко мне домой в повозке, полной высеченных камней, мне кажется, их было около двадцати, и сказал мне, что должен на некоторое время уехать в Италию».

В Ливорно его приняли очень тепло. Старая компания из кафе Барди едва его узнала. Модильяни искал большую мастерскую и нашел ее на улице Герарди дель Теста, недалеко от рынка. «Начиная с того дня, как он нашел помещение и камень – рассказывает Сильвано Филиппелли, – он исчез, и я не видел его долгое время».

Фотограф Бруно Миниати подробно рассказывает о другом эпизоде: «Дэдо поздно пришел в кафе Барди, где мы собирались. Было жарко, стояло лето. Мы вышли немного прогуляться вдоль рва, перед церковью Голландцев. Вдруг он вынул голову, высеченную из камня, и показал на нее с таким видом, словно он это был шедевр. Он ждал, что мы на это скажем. Я не помню, кто тогда с нами был: Ромити, Ллойд, Бенвенути, или, быть может, Натали, Мартинелли, или же Соммати, Винцио. Нас было много – шестеро или семеро. И все мы разразились смехом».

Разочарованный из-за непонимания ливорнских коллег и друзей, Амедео вернулся в Париж с огромной пачкой итальянских книг: Данте, Петрарка, Боккаччо, Леопарди, Кардуччи, Макиавелли. Он оставил их в квартире на бульваре Распайль прежде чем ехать искать друзей из «Ротонды».

День за днем он хотел менять жизнь, работать и создавать работы достойные его таланта: для него создание мира повторялось каждое утро. Но в целом сценарий оставался прежним: он должен был создавать картины, делать наброски портретов всех тех, кто соглашался позировать ему. «Новая эра» начиналась с живописного построения каждой работы, каждого портрета, наполненного современностью, не несущей на себе влияния живописи других художников.

Теперь соседями Модильяни были Сутин и венгерский художник Cz?bel, а над его мастерской жил Леонард Цугихара Фуджита, ставший его хорошим другом: «Я приехал в Париж в 1913 г., прямо на Монпарнас. Пикассо, Макс Жакоб и многие другие уже оставили Монмартр и поселились на Монпарнасе. В вечер моего прибытия, я пошел в кафе «Ротонда», потом в «Купол» и там всех их встретил». Он никого не знал в Париже и с трудом говорил по-французски, тем не менее, он чувствовал, что готов раскрывать все, как и его новые друзья Кислинг, Пикассо и Модильяни.

Аполлинер в своих дневниках замечает: «Монпарнас заменяет Монмартр, былой Монмартр: все те, кого распущенная жизнь гнала со старого Монмартра, разрушенного собственниками и архитекторами, переселились под видом кубистов, индейцев, таинственных поэтов. Грохочущими голосами они нарушали отголоски перекрестка Гран Шомьер».

Сразу после возвращения из Италии Амедео завязал дружбу с Задкиным, тем самым Осипом Задкиным, которого Макс Жакоб со своим привычным пылом представил так: «Представляю Вам господина Задкина. Надо было бы послушать, как он рассуждает о революции. Он смешивает «непристойную жестокость» с большими задницами женщин, сидящими в поездах. В самом деле, это единственный гений, что есть в литературе: это скульптор».

В 1913 г. Амедео написал третий портрет доктора Александра перед витражом. «Это был – говорит Поль Александр, – мой третий по счету и единственный портрет, необычный для Амедео, ведь для него я не позировал».

Художественная вселенная Модильяни кажется вселенной психически-непоследовательного. Именно в этом и состояла новизна – в том, как он соотносил себя с современной духовной ситуацией, не сравнивая свое творчество с творчеством других художников, как обычно это делается. Непрерывная вселенная отменена. Линейная вселенная вновь появляется в работах Модильяни только в качестве парадокса: в его необычных картинах, выполненных одной темной линией. Было бы ошибкой видеть в этой живописи некую школу, проведение в жизнь некой догмы или особой академичности изменения формы.

В 1913 г. Модильяни встретил Жоржа Шерона. И он станет первым продавцом его работ – у него была галерея живописи на улице Боти, 56. Бывший букмекер, он начал торговать картинами после брака с дочерью Давамбеса, директора галереи искусств на площади Сент-Августин.

В 1913 г. Пинкус Кремень (Pinkus Kr?m?gne), в то время еще скульптор (он окончательно посвятил себя живописи в только 1915 г.), привез в Париж Хаима Сутина, а годом раньше пейзажиста Михаила Кикоина. Он предупредил их, что здесь они не разбогатеют, и предложил им «разделить эту собачью жизнь», потому что «еврею легче жить во Франции, чем в царской России». В Руше Кремень представляет Модильяни Евгения Пратье и Сутина.

В Руше Сутин живет то у одного, то у другого. Он часто болеет, страдает от кишечных паразитов, ситуацию усугубляет голод, вызывающий сильные боли в желудке. Пратье пытается правильно его кормить. Модильяни, чье общество было столь разнообразно, сразу же проникается к нему большой симпатией, даже нежностью, и берет его под свое крыло, советуя, как себя вести, как одеваться.

На знаменитом перекрестке – перекрестке Вавен – между «Куполом» и «Ротондой», представители искусства обсуждали свои проекты и идеи в дымных кафе, куда они сбегали из своих плохо отапливаемых мастерских. На перекрестке Вавен возникла знаменитая Парижская школа, из нее позже Андре Варно создал своего рода классификацию национальностей.

Модильяни дружил с одним русским художником, финского происхождения, Леопольдом Сюрважем (Leopold Survage), ухаживающего в то время за баронессой Оттинген. Сюрваж создал «Цветные ритмы» – ряд абстрактных композиций.

Диего Ривера был другой основной фигурой «Ротонды», где он часто встречался со своим другом Троцким. Ривера – яркий революционер, мексиканец, хороший оратор, задиристый, утонченного и искусного ума. Его считают одним из изобретателей кубизма, он декламировал Бакунина и говорил, что скоро придет день его живописи и день Мексики, в 1910 г. он начал революцию против диктатора Порфирио Диаса, длившуюся десять лет. Приехав в Париж в сентябре 1911 г., он поселился на улице Депар, в доме номер 26 вместе со своей любовницей Анжелиной Белофф. Его соседями и друзьями были Пьет Мондриан и Амедео Модильяни. Он проводил исследования с Пикассо, Браке и Жаном Метцингером.
Весной 1914 г. в Париже в галерее Берты Вейль была устроена его персональная выставка, во введении к каталогу написано: «Тем людям, кто заинтересован в молодежи, мы представляем мексиканца Диего Риверу, исследователя кубизма».

«Широким жестом распахивается дверь «Ротонды» – рассказывает Габриель Фурнье (Gabriel Fournier) в «Охотничьем роге», – и хорошо видно театральный вход Модильяни. Он идет в первых рядах с гордо поднятой головой, на мгновение останавливался, его глаза смотрят вдаль, оглядывая тесный зал. […] Казалось, он искал какого-то друга, и, найдя человека, привлекшего его некой особенностью, Модильяни устраивался рядом с ним, всегда мимоходом, открывал свои бумаги и нежно гладил листки рукой. Его взгляд надолго погружался в глаза другого человека. Он, казалось, хотел заворожить его. Затем карандаш начинал бегать по листку во всех направлениях, в это время он что-то напевал и немного успокаивался. Внезапно он останавливался, тер бумагу ладонью, а потом с ожесточением продолжал. Если Модильяни оставался недоволен первым вариантом, он принимал вид разочарованного безразличия, оглядываясь кругом, прежде чем нервно броситься на чистый лист, на котором он начинал с жестокостью что-то царапать».

Париж бурлил. В субботу 1 августа 1914 г. началась всеобщая мобилизация. Первыми, кто спешил на улицу Сент-Доминик для набора в армию, были поляки, потом русские, потом итальянцы. Однажды к «Ротонде» подошли Моисей Кислинг , Мондзайн, Купка, Задкин, Морис Райналь, Рене Дализ, Блез Сандрар и Ричотто Канудо. Все они были в униформе с большими складками, кепи и военных шинелях

Модильяни тоже поспешил в рекрутское бюро, но его признали непригодным для военной службы из-за туберкулеза, также как и Илью Эренбурга. Диего Риверу не взяли из-за варикозного расширения вен, а Мон Катца из-за низкого роста. Пикассо же наоборот никуда не спешил, оставаясь нечувствительным ко всем проявлениям патриотизма.

В течение этого долгого печального периода Модильяни в те дни, когда не ходил поесть спагетти с чесноком к Розалии на улицу Капмань-Премьер, отправлялся на улицу Майне, 21, к Мари Васильевой, в мастерскую, переоборудованную в столовую, чтобы съесть борщ за пятьдесят сантимов. «Мы организовали столовую у Мари Васильевой – рассказывает Фуджита, – сюда приходили все. По вечерам можно было за пятьдесят сантимов купить порцию еды, здесь звучала гитара, Пикассо танцевал, и играли в тореро».

Кроме того, Модильяни любил встречаться с людьми в «Ротонде», там же он выбирал себе натурщиц. Туда он ходил по утрам и по вечерам. Он снова начал рисовать моделей с натуры, как во времена своих занятий в Академии Коларосси. Там были необычные, приводящие в замешательство из-за своего поведения молодые девушки, такие, как Аиша, а также крайне утонченные женщины, такие как Эльвира Вентре, жена художника Пьера Дюбреля.

Кокот говорил, что если сравнивать рисунки Модильяни и рисунки Лотрека, то последние кажутся тяжелыми, «терто-перетертыми», Модильяни же рисовал изящными, воздушными мазками. Однако он был очень требователен к себе, и случалось так, что он уничтожал свои работы, если они ему не нравились. Де Вламинк рассказывает: «Однажды, едва закончив портрет одной американки в «Ротонде», он сразу же подарил его ей. Она очень настаивала, чтобы он подписал его, и Модильяни, раздраженный незначительностью этого дела, расписался по всему листу большими, просто громадными буквами, такими, как вывески «СДАЕТСЯ» на домах.

Зимой 1914 г. Нина Хамнетт встретила Модильяни у Розалии. «Какой-то человек быстро вошел в кафе – рассказывает она, – со стопкой газет подмышкой. На нем была черная шляпа и костюм из велюра, у него были черные вьющиеся волосы и карие глаза, он был очень красив. Он подошел ко мне и сказал мне, указывая пальцем себе на грудь: «Я Модильяни, еврей». Он развернул газеты и вынул оттуда несколько рисунков, говоря: “Пять франков”». Нина Хамнетт была художницей без предрассудков, достаточно уверенной в себе, влюбленной в собственное тело. Она часто бывала у Модильяни в то время. Казалось, между ними только дружба, потому что она была влюблена в немца, но ей нравилось видеться с Модильяни в модных местах, в «Веселье Монпарнаса» (Ga?t? Montparnasse), в «Сиреневом хуторе», в «Ротонде».

Беатрис Гастингс
Жанна Модильяни говорит, что Беатрис Гастингс вошла в легенду как некое подобие Леди Бретт, такая же властная и пленительная. Одни говорят, что именно она подтолкнула Модильяни к выпивке и наркотикам, другие, что, напротив, она сдерживала его и вынуждала его работать. Беатрис Гастингс была богата, образованна и красива. Она родилась в Южной Африке и была на пять лет старше Модильяни.

Беатрис внесла в жизнь и творчество Модильяни новую энергию, но художник так и не отказался от жестокости, беспорядка, алкоголя. У Беатрис часто не хватало сил сдерживать его, но и она сама не могла считаться образцовой женщиной… Она любила распущенность, наркотики, сомнительные знакомства. В ее распоряжении был постоянный источник дохода, на который она могла рассчитывать и который позволял ей жить лениво, потакая своим капризам. Но вдвоем они были ненасытны, и часто денег не хватало. Следствием этого были иски, указы, страдания.
По свидетельству Фернан Барри: «Только Беатрис пугала Модильяни! Она не была порядочной женщиной».

Осенью 1914 г. Модильяни после долгих исследований родился как художник. К этому времени он создал, а точнее, сохранил от уничтожения только тридцать работ. За последующие шесть лет, до своей смерти, он создал более трехсот пятидесяти работ. Беатрис говорила ему: «Если ты художник, пиши. Покажи мне, что ты художник, я прослежу нить из трехсот этапов становления твоих портретов».
Выражая в живописи знания, приобретенные в скульптуре, Модильяни раскрылся в портретах. Если он и шел по одинокому пути к личному художественному выражению, то этим он был обязан скульптуре.
Амедео полностью отдался живописи, но отметим, что интерес, который он питал к божественному, оказал влияние и на его рисунки и портреты. Женщины, им любимые, становились подлинными объектами живого поклонения.

Шла война, живопись плохо продавалась, покупатели стали редкостью. У всех художников начались проблемы.

В 1915 г. Макс Жакоб сделал фотографию Модильяни, Жан Кокто сказал о ней: «Длинный сюртук, косынка, трость, цилиндр, леденец, можно было бы, как его друг Пикассо, сказать — Его Величество Нищих, мистер блошиный Бездельник… астроном, астролог и алхимик, математик снов. Таким удивительным другом он был».

Одно из важных для Модильяни и для исследователей его искусства событий – встреча с Полем Гильомом, устроенная Максом Жакобом в 1914 г. Поль Гильом, как говорит Морис Сакс, «из всех продавцов был самым французским, а среди последних — самым парижским. Он выбирал работы согласно своим личным предпочтениям, и, даже не полностью разделяя его суждения, можно отметить, что они навеяны его прекрасным умом. Это целостный, жизнерадостный, радостный человек».

Модильяни часто заходил в Бато-Лавуар, там собирались люди искусства, объединенные Пикассо и Аполлинером, именно они посоветовали Амедео купить небольшую галерею в пригороде Сент-Оноре, в доме 114 по этой улице.

В 1915 г. он создал первый из четырех портретов Поля Гильома, в верхнем правом углу он написал слова «Stella Maris», а внизу слева «Novo Pilota» в знак благодарности и признательности к своему новому почитателю и импресарио, которого он захотел поблагодарить таким необычным способом.

Беатрис Гастингс окончательно оставила Модильяни ради итальянского скульптора Альфредо Пина, в насмешку названным «человеком Родина», его она бросила после недолгих отношений с очень молодым поэтом и писателем Раймоном Радиге. Съездив в Англию, она посвятила себя магии, теософии, а потом вышла замуж за боксера по имени Томсон и после этого никогда не разговаривала об отношениях с Модильяни, но Липшиц говорит, что она думала о нем следующее: «Характер сложный и богемный. Что-то среднее между жемчужиной и свиньей».

В 1916 г. желая помочь Модильяни с деньгами, Липшиц с женой заказывают ему свои портреты. «Моя цена – десять франков за сеанс, сказал Амедео, плюс небольшая надбавка на алкоголь». Но, «когда мы встретились днем позже – как рассказывает Липшиц, – он уже с присущей ему быстротой и точностью сделал несколько разных набросков… В конце мы договорились на одно позирование, навеянное нашей свадебной фотографией. Днем позже Модильяни пришел к нам со старым холстом и коробкой красок. Сеанс начался. Я так и вижу его, сидящего перед холстом, прислоненным к стулу. Он работал в молчании и только один раз прервался, чтобы взять бутылку, стоящую рядом, и отпить из нее. Еще один раз он встал, критически осмотрел работу и сравнил ее с моделями. В конце дня он сказал: «Вот, полагаю, я закончил».

Другая модель, Аиша, имела большой успех на Монпарнасе. О Модильяни она говорила: «Боже, как красив он был, как он был красив! Он познакомил меня со скульптором Эпштайном. Мы часто выходили вместе. В то время я жила на улице Гран-Шомьер. Ортис был одним из его лучших друзей. Мне нравился художник, но и скульптор тоже…»

Летом 1916 г. Андре Сальмон устроил выставку в Салоне Антен, она открылась в июле, и в каталоге в списке художников отмечается наличие трех картин Модильяни и «Авиньонские девушки» испанца Пикассо. Было представлено 164 картины 52 художников всех национальностей, среди них: Де Кирико, Жорж Горвель, Макс Жакоб, Фернан Лежер, Жаклин Марваль, Матисс, Чана Орлов (?Chana Orlov), Северини, Васильев, Ортис де Сарате.

Зал Гюйгенс, на улице Гюйгенс, 6, на Монпарнасе (в прошлом мастерская швейцарского скульптора Эмиля Лежена), в течение войны благодаря Блезу Сандрару, снимавшему его, стал значимым художественным центром. Там устраивались «Парижские вечера». Туда приходили послушать музыку и поэзию, пианистов – Риккардо Винеса и Марчелло Мейера, или Группу шестерых – Эрика Сати, Жоржа Орика, Артура Хоннегера, Франсиса Пуленка, Дарнюса Мийо, Жермана Тайльферра.

Возможно, именно на открытии выставки в 1916 г. поэт и торговец предметами искусства поляк Леопольд Зборовски познакомился с Модильяни. Во время выставки Амедео написал на одной музыкальной картине, посвященной друзьям Рене и Моисею Кислингу: «Дорогой, музыка – это мысль, созданная мной и длящаяся безгранично». Другая музыкальная картина с несколькими комментариями присоединилась к музыкальному вечеру и к трем каллиграфичным композициям, свидетельствующих о едкой иронии музыканта Эрика Сати, на композиции указана дата: август-октябрь 1915 г. Ценная картина «Мод а-ля музыка» (Mod ? la musique) написана Модильяни для «Парижских вечеров» в 1916 г.

Прежде всего – рисовать, учиться и понимать. Модильяни создал различные наброски и картины, изображающие Диего Риверу и Маревну: один эскиз, выполненный чернилами на нотной бумаге; портрет Маревны с посвящением «Мании» – лицо с цветным платком на голове; обнаженная фигура в ванной. Однако, самый известный портрет – это портрет Маревны в шляпе и распоротом пиджаке Диего, потому что в то время она была беременна.
Диего оставил Маревну с Модильяни […] он ушел с Кислингом, собакой Корнет и женой. Когда Диего вернулся, зазвучали восклицания восхищения» Маревной.

В одном письме в 1932 г. Поль Гильом пишет: «В течение 1914 г., 1915 г. и части 1917 г. мы были единственные, кто покупал картины Модильяни, и только в 1917 г. Зборовски заинтересовался им. Мне Модильяни представил Макс Жакоб. В это время он жил с Беатрис Гастингс, работал у нее дома или у художника Хевилэнда, или в мастерской на улице Равиньян, 13, или в домике на Монмартре, где он некоторое время встречался с Беатрис Гастингс и где он написал мой портрет. На самом деле он написал четыре моих портрета маслом, прежде чем познакомился с другим торговцем и пока какие-нибудь другие специалисты – художники или поэты – не начали серьезно воспринимать его как художника. Они смеялись над его рисунками, не отдавали его картинам должное…»

В 1915 г. с фронта из-за тяжелой раны в грудь вернулся Моисей Кислинг. Его возращение помогло Модильяни выйти из состояния оцепенения и интеллектуального уныния, в которое он погрузился после отъезда на войну всех его друзей и после разрыва с Беатрис. «Кислинг был впечатлительный, умный, образованный, сговорчивый, щедрый и сердечный человек» – рассказывал Габриель Фурнье.

Некоторое время спустя художники нарисовали и подписали вместе четыре важные работы, среди них – «Мастерская Моисея Кислинга» и «Стол мастерской Моисея Кислинга», именно эти работы указывают на сотрудничество двух художников на Монпарнасе. Это была некая дань их взаимного уважения, потому что картины описывают их рабочий инструмент, холсты, кисти, краски, а также воспроизводят одну скульптуру и два холста Модильяни.

У Кислингов принимали и хорошо кормили всех друзей, а Зборовские – соседи напротив –приходили как к себе домой, впоследствии с маленькой Полетт Жордан.

Когда Зборовски поселился с женой в квартире на улице Жозеф-Бара, 3, Амедео снял у них помещение. Там он, среди прочего, создал портрет маленькой Полетт. Там же он написал, прямо на дверях квартиры, портрет Хаима Сутина в большой шляпе, с закрытыми глазами, вызывающими бегство и безумие. Портрет заставил вздрогнуть Ханку Зборовски, относившуюся с определенным презрением к литовскому еврею.
Модильяни, очень привязанный к Сутину, представил его Зборовски, ставшему продавцом и для него.

В своей мастерской на улице Депар, Диего Ривера вместе с Маревной продолжал исследовать дименсионизм. Его идеи были основаны на том факте, что невозможно ограничить пространство, вселенную нельзя сократить до геометрической фигуры и что необходимо использовать хотя бы пять измерений, чтобы найти бесконечный абсолют.
Он рассматривал синтетический кубизм как этап в процессе создания. Горячо отвергая эту теорию, Пабло Пикассо тратил целые ночи, пытаясь убедить его, что измерений всего три и все.

Жанна Эбютерн
31 декабря 1916 г. Модильяни впервые встретил Жанну Эбютерн. Во второй раз он увидел ее в феврале 1917 г. в Академии Коларосси. Она готовилась к вступительному экзамену в Академию Прекрасных искусств. В мастерской ее называли Карминовая ночь из-за ее длинной каштановой косы, оттеняющей белизну ее кожи. Она была очень одаренной художницей. Больше всего ее привлекал фовизм. Каждый день после сеанса в Гран-Шомьер она шла в Ротонду вместе со своей подругой Жерман Лабайе.

Он влюбился в ее юность, ее хрупкость, ее утраченную в джунглях Монпарнаса улыбку. Он обращался с ней нежно и внимательно, он очаровал ее. «Она жила в преклоняющемся перед Амедео созерцании – рассказывает Габриель Фурнье, – в Ротонде она сидела в своем уголке, слушая своего возлюбленного, глядя на него восхищенными глазами…» Жанне Эбютерн нравилось, что Модильяни интересуется и ей, и ее рисунками. Происхождение этих картин связывается с выставкой фовистов и появлением тенденции, возникшей после открытия негритянского искусства, а следовательно, элементарному геометрическому упрощению. В те плодотворные из-за их отношений годы две сферы духа находились в активизированном состоянии: сфера инстинкта в ее естественной свежести и сфера разума в ее законном честолюбии.

В июле 1917 г. Жанна Эбютрен и Амедео Модильяни решают жить вместе и снимают мастерскую на предпоследнем этаже дома номер 8 на Гран-Шомьер. Ханка Зборовски и ее подруга Луния Чеховска помогли им устроиться на новом месте, их однокомнатную квартиру они обставили мебелью, обогрели ее, сделали ее жилой и уютной. Для помещения они выбрали цвет охры, оранжевый цвет.
Зборовски, намеревающийся устроить выставку работ Амедео, был доволен этими отношениями. Художнику так нужно постоянство, стабильность, чтобы рядом с ним кто-то был.

Модильяни начал работать, и его работы нравились ему все больше, также как и Зборовски.

Он написал тринадцать портретов Жанны, и, кроме того, еще столько же эскизов: Жанна в шляпе, Жанна с ожерельем, Жанна в рубашке, Жанна с волосами, приведенными в беспорядок и т.д. Также он написал маслом портрет Фернан Барри, назвав его «Брюнетка». Фернан Барри, всегда принимавшая участие в продвижении работ друзей, занялась делами Модильяни, и, в итоге, в 1920 г. она устроила выставку Модильяни и Фуджиты в Галерее Кентавра в Брюсселе.

В годы войны в жизни Модильяни появилась еще одна женщина. После разрыва с Беатрис Гастингс в 1917 г. он встретил канадку Симону Тиро.

Она приехала в Париж изучать медицину, но вскоре оставила учебу ради богемной жизни Монпарнаса. Вместе с Модильяни она потратила большую часть своих денег. Послушная девушка беспрекословно терпела все его капризы, алкоголь и гнев, Модильяни же относился к ней с безразличием. Они постоянно устраивали скандалы, и однажды вечером, у Розалии, он сказал ей, что не хочет «больше видеть, как она ползает за ним». Когда в мае 1917 г. в родильном доме Тарнье на бульваре Пор-Рояль, на свет появился маленький Серж-Жерар, Модильяни отказался признать его своим сыном. В то время он жил на бульваре Распайль, 207. По иронии судьбы ребенка крестили в тот же день, когда в Ницце родилась маленькая Джованна Эбютерн. В «Сиреневом хуторе» устроили праздник, где по этому поводу собрались друзья Симоны и Модильяни.
Модильяни отрицал, что это его ребенок. Симона Тиро осталась одна, больная, без средств к существованию и без работы. Ей помогали друзья, в особенности Фернан Барри и Анна Дирикис, жена норвежского художника. Чтобы заработать немного денег, она становится моделью, потом работает сиделкой в больнице Кошен, но у нее слабое здоровье: она страдает от туберкулеза и потихоньку умирает.
После того как она умирает, двумя годами позже смерти Модильяни, крестная мать ребенка Анна Дирикис берет на себя заботу о нем. Потом она говорила, что маленького Жерара усыновила супружеская пара – офицер с женой, потерявшие собственного сына.

Зборовски наконец осуществил свою мечту: он организовал первую большую выставку Модильяни в галерее Берты Вейль, на улице Тэбу, 50.
Это была одна из двух выставок (вторая в 1919 г. прошла в Лондоне), устроенных при жизни Модильяни.

В это время было очень престижно выставлять собственные работы в галерее Берты Вайль, где уже прошли выставки фовистов, Парижских испанцев, Пикассо, Утрилло, Ван Донгена, Де Вламинка, Паскэна; эта галерея была очень известна. На входном билете была изображена обнаженная фигура с надписью: «Выставка живописи и эскизов Модильяни с 3 по 30 декабря 1917 г.»

В первый же день выставки по распоряжению комиссара было приказано снять картины, изображающие обнаженных женщин, так как нарушалась «мораль».

В конце концов скандал на улице Тэбу принес Модильяни только пользу. История этой выставки с обнаженными девушками и слишком ревностным комиссаром обошла весь Париж.

Модильяни избрал путь портрета и ню. Он написал портреты друзей: Поля Гильома, Кислинга, Кокто, Ортиса де Сарате, Липшица, Зборовски, Пикассо, Диего Риверу, Макса Жакоба, дочь привратницы, горничную Розалии и горничную Зборовски. «В его сердце все уладилось» – отметил Кокто. «Основа его таланта – пишет Михаил Кикоин, – это чертеж. Он вытягивает линию так, что та не встречается с другой линией, контрастирующей и в то же время поддерживающей первую. Эта черта исчезает в воображении смотрящего на картину и принимает облик сна».

Несколько энтузиастов приобрели работы Модильяни: коллекционер Дютилью, знаток Неттер, купивший у Зборовски 20 картин за 2 тысячи франков, критик Кокот, уже заинтересовавшийся Пикассо и Шагалом, купил три больших ню (именно его Франсис Карко представил как «критика искусства, всегда находящегося в поиске художника»). Тот же Карко приобрел пять картин с обнаженной натурой по очень невысокой цене.

Первые месяцы 1918 г. были очень насыщенными для Модильяни. Одну из его картин, изображающих обнаженную натуру в розовом свете, купил коллекционер Уильям Кундиг. Комиссар Замарон, получивший повышение по службе и ставший генеральным секретарем Префектуры полиции, тоже купил у него несколько работ. Банкир Шенмай, работающий у Зборовски, приобрел целую серию картин.

Модильяни на Лазурном берегу
Доктор Деврен (Модильяни написал его портрет) посоветовал чете Модильяни отдохнуть на море. Леопольд Зборовски предложил ему съездить на Лазурный берег. Это было бы полезно и Жанне, уставшей от беременности. Кроме того, там можно было бы продать несколько картин Модильяни и Сутина богатым иностранцам, проводящим здесь зиму. Помимо Зборовски и его жены Ханки, Модильяни, Жанны Эбютерн и ее матери, Фуджиты и Фернан Барри, с ними поехал Сутин. В течение зимы 1918 г. Модильяни встретил в Ницце Поля Гильома, Гастона Модо, Блеза Сандрара, работающего в мастерской Викторин, Леопольда Соважа с его невестой Жерман Мейер. Блезу Сандрару Модильяни показался обессилевшим, озабоченным и не имеющим денег.

После поездки в Ниццу вся эта компания обосновалась в Каню-сюр-Мер, где Модильяни часто ходил в бар «Розы». Его теща во время войны все время была с ним. Он начал скитаться от одного кафе к другому, от одной гостиницы к другой, от одного города к другому, и, наконец, обосновался у Сюрважа.

Потом Амедео поехал к Остерлиндам – семье скандинавского художника, чья вилла находилась рядом с виллой Ренуара. За ним приехал и неразлучный с ним Зборовски, испытывая таким образом их братскую дружбу, а еще стремясь оставить трудную жизнь в Ницце.

Модильяни попросил Остерлинда представить его старому художнику Ренуару. «В тот же вечер, рассказывает Остерлинд, Ренуар принял нас в столовой, куда до этого он перенес свои работы. Модильяни, мрачный и нелюдимый, слушал, как говорит Ренуар, спустивший вниз несколько картин. Модильяни, чьи работы были еще стишком незначительны по сравнению с работами Ренуара, некстати повел себя гордо. Он отреагировал очень глупо, неверно истолковав слова старого художника. Ренуар не обратил никакого внимания на это странное поведение – может быть, он подумал, что это обычно для грубоватого нового поколения – и продолжил беседу, как будто ничего не произошло. Он был великодушен и со Зборовски, подарив ему небольшую картину, сказав, что он может распоряжаться ей, как хочет».

Зборовски ходил по торговцам и гостиницам, предлагая картины Модильяни и Сутина.

Однажды вечером они все ждали на трамвайной остановке, надеясь на хорошие новости. «Это были дни тоски и смеха» — сказала Фернан Барри. Они поджидали посланцев Шерона и Фуджиты из Парижа, позволяющих этому маленькому племени выжить.

11 ноября закончилась война. Модильяни отпраздновал перемирие с другом Сюрважем. 29 ноября в больнице Сент-Рош в Ницце родилась Джованна. Амедео отметил это событие со всеми друзьями. Первое января 1919 г. Амедео праздновал с Сюрважем, в то время как Жанна сидела дома с ребенком.

За 1918 г. и 1919 г., по мнению Артура Пфаннштиля, Модильяни написал 91 картину, а по мнению Амброджо Черони, 120 картин. Среди них очень много портретов Жанны, а также портреты Блеза Сандрара, Гастона Модо, Леопольда Сюрважа и Фернан Барри, официантки из Каня. Также, воодушевленный Сюрважем, он начал писать пейзажи. Известно четыре его пейзажа, написанные во время пребывания на Лазурном берегу: «Деревья и дома», «Кипарис и дома», «Пейзаж Каня», «Пейзаж в Миди». Он работал без остановки. Стало меньше цветовых контрастов, а мазки кистью были быстры, плавны и точны. Он пишет портреты всех своих друзей, и создает три портрета Жерман Мейер.

В Париже положение дел Зборовски начинает немного улучшаться. Он может позволить себе посылать Модильяни 600 франков в месяц, но Амедео не умеет обращаться с деньгами и все тратит. Зборовски знакомит его с одним английским джентльменом, проявляющим большой интерес к картинам Модильяни. Он обращается к Сэчевереллу Ситуэллу, брату Осберта Ситуэлла, директора очень влиятельного журнала «Искусства и литература». Ситуэлл хочет устроить в Лондоне большую выставку парижских художников. С разрешением, полученным в полиции Каня, оставив на Лазурном берегу Жанну, ребенка и кормилицу из Калабрии, 31 мая 1919 г. Модильяни уезжает в Париж. Его воодушевляет идея поездки в Лондон. Он надеется и ждет посвящения.

Из последних моделей Модильяни выделяется скульптор Тора Дардель из Швеции. В своих дневниках она вспоминает: «Немногие художники писали мои портреты. Я была непрофессиональной моделью. Только Паскэн, Ман Рэй, Кислинг, Нильс, разумеется, мой супруг и Модильяни».

Едва вернувшись в Париж, Амедео неистовство и энергично принялся за работу.
В тот период он написал особенно много портретов Лунии Чеховски.

В конце весны 1919 г. Зборовски, не проводящий ни дня без Амедео, Кислинг и Сутин встретились, чтобы выработать «стратегию»: как им выставлять свои работы, продавать их и популяризовать свое творчество. Зборовски пытался как можно быстрее сделать что-нибудь для того, чтобы вернуть надежду молодым художникам, верящим в него и в его коммерческий дар. Их жены, Ханка Зборовски с подругами Лунией и Рене Кислинг, помогали им, как могли, очень внимательно относясь к ежедневным делам этой компании, собравшейся ради их единственного идеала – Искусства.

24 июня 1919 г. Жанна протелеграфировала из Ниццы: «Мы приезжаем в субботу на скором №8». Она решила вернуться, чтобы сообщить Амедео радостную весть: она была опять беременна.

Модильяни стоил планы, мечтал вернуться в Италию, купить там дом для своей дочери.

Выставка в Лондоне, организованная Зборовски в галерее Мансард в августе 1919 г. имела большой успех. Критики Т.У.Эрп и Габриель Аткин написали о ней восторженные рецензии.

Эдит, Осберт и Сэчеверелл Ситуэллы познакомились с Модильяни в Париже. Братья и их сестра, поклонники Италии, и в особенности Флоренции, где они часто отдыхали, происходили из очень необычной английской семьи. В 1907 г. Модильяни встретился с леди Идой Ситуэлл, их матерью, и написал ее портрет «Женщина в шляпе», под влиянием одновременно Штайнлена и живописи Тулуз-Лотрека. Работа, близкая к Амазонке, как говорил Артур Пфаннштиль.

Осберт Ситуэлл усердно посещал художников, связанных со Зборовски. Он считал ню Модильяни плодом итальянской живописи, той же ее ветвью, что и Тициан и Джорджоне. Также у него была коллекция работ Северини, Пикассо, Хуана Гриса, Де Кирико. В 1917 г. он организовал очень качественный журнал «Искусства и литература», собрал вокруг себя талантливых сотрудников, таких как скульптор Анри Годье-Бржеска, которому были поручены многочисленные иллюстрации к журналу. Кисти Амедео Модильяни принадлежат иллюстрации четвертого номера второго тома осени 1919 г.

В своей галерее на Фобург Сент-Оноре, где некоторое время до своей смерти был художественным советником Гильом Аполлинер, Поль Гильом выставил несколько картин Модильяни вместе с работами Матисса, Дерена, Вламинка, Пикассо.

Модильяни подписал обязательство жениться на Жанне 7 июля 1919 г. на листике бумаги заверенном Леопольдом Зборовски, Жанной Эбютерн, Лунией Чеховски: «Я обязуюсь жениться на Жанне Эбютерн, как только прибудут документы, 7 июля 1919 г.».

Зборовски послал одно ню и три портрета Модильяни на Осенний салон, проходивший в Гран-Паласе с 1-го ноября до середины декабря 1919 г., но по ценам, указанным в каталоге, эти холсты никто не купил.

Вопреки крайней усталости, Амедео продолжает работать. Он предчувствует успех, однако, наряду с этим испытывает тревогу перед болезнью. Зрелость его работ – неоспорима. Среди его последних картин: различные портреты Жанны, Ханки Зборовски, Лунии, неизвестной матери, названной Женщиной с младенцем, три картины с обнаженной натурой, одиннадцать картин того периода, изображающих одну и ту же модель в одной и той же позе: лежащая обнаженная фигура с левой рукой, заложенной за голову, несколько изящных и выразительных портретов друзей. Автопортрет Модильяни и портрет греческого музыканта Марио Варвольиса, на котором он написал: «Hic incipit vita nova» («Так начинается новая жизнь»), кажется, перекликаются друг с другом, споря в способе изображения. В то время как Варвольис изображен в фас, он обращен прямо к зрителю (этот портрет так и не был закончен), Модильяни игриво привлекает взгляд зрителя к постановке на простейшей сцене, как на помосте театра Искусств, представляя палитру в манере Пульчинеллы.
Лихорадка, кровохаркание и кашель довели Модильяни до изнеможения. Жанна ничем не могла ему помочь, молча и беспомощно наблюдая. Ее силы тоже были подорваны беременностью.
Ортис де Сарате рассказывает: «Амедео переехал жить на улицу Гран-Шомьер, в квартиру под моей мастерской. Он был очень болен… Каждую неделю я приносил ему уголь, потом я должен был уехать на восемь дней, а когда я вернулся, я пошел проведать его, он был очень плох. Он лежал со своей женой на ужасно грязной подстилке… Я забеспокоился: «Ты хотя бы ешь?» — спросил я его… Ему сразу же принесли банку сардин, я заметил, что оба матраса, пол покрыты блестящими, маслянистыми пятнами… Пустые коробки и крышки… Модильяни, умирающий, в течение восьми дней ел сардины! Я попросил взять у привратницы вареной говядины с овощами и принести ему и привел хорошего врача. Тот сказал: «Немедленно в больницу». И когда мы везли его в больницу Шарите, он тихо сказал мне: «У меня остался только крохотный кусочек рассудка… Я чувствую, что это конец». И добавил: «Я поцеловал мою жену, мы готовы к вечной радости». Я понял… Слишком поздно. Пока мы ехали в больницу, он все шептал: «милая Италия». У него начался приступ менингита, развившегося из-за туберкулеза и мучившего его уже долгое время, врачи не могли ничем ему помочь, и в субботу вечером, 24 января 1920 г., в 8.50 он умер без мучений – его навсегда усыпили инъекцией».

Ханка Зборовски и Ортис де Сарате пошли оповестить Жанну. Она должна была вот-вот родить, и ее не хотели оставлять одну. Маленькая Полетт сопровождала ее до гостиницы на улице Сены, где она провела ночь. В воскресение утром, вместе со своим отцом она отправилась в больницу Шарите увидеть Амедео.

Жанна вошла в комнату, где покоился Модильяни, подошла к нему, долго смотрела на него, а затем, по словам Франсиса Карко, отрезала прядь волос, положила ее ему на грудь и ушла, не говоря ни слова. Зборовски отвез Жанну к ждавшим ее друзьям. А днем она пришла на улицу Амио, где жили ее родители.

Трудно узнать, что случилось той ночью. Известно только одно, брат Жанны Эбютерн, очень любивший сестру, провел с ней часть ночи в ее комнате, чтобы составить ей компанию, попытаться поддержать ее и отвлечь, так рассказывает сам Андре Эбютерн. Но на заре он уснул, и тогда Жанна выбросилась из окна свой комнаты, расположенной на четвертом этаже. Быть может, она много думала о той жизни, что ее ожидала – одну с двумя грудными младенцами, и не могла представить, как ей придется жить со своей семьей, которую она уже обидела, и не нашла другого пути решить свою драму.

25-05-2014