Перевод с дополнениями М. Талалая итал. текста (опубликовано изд. "КИНА"):
Под сенью Шекспира
Уильям Шекспир написал свою знаменитую пьесу «Ромео и Джульетта», скорее всего, в 1595-1596 годах. С тех пор прошло более четырех веков, и сюжет печальной истории о двух влюбленных обошел весь мир, став синонимичным трагической любви, владеющей, тем не менее, воистину бессмертной силой. Вне сомнения, подобная известность история о юных веронцах получила, в первую очередь, благодаря гению английского писателя, сумевшего своими стихами дать волю подспудным чувствам зрителей и читателей: кто знает, сколько раз за прошедшие четыре столетия люди отождествляли собственные любовные истории с повестью о Ромео и Джульетте, сколько раз этот итальянский сюжет находил эхо в человеческих судьбах. Можно смело утверждать, что сюжет Шекспира – вне времени и вне границ, ибо он утверждает примат чувства, главенство страсти над всем прочим, в том числе над условностями, которые требует от людей их окружение.
Имена Ромео и Джульетты вошли в качестве символов в литературу, театр, живопись. В их воспевание внесли свой вклад выдающиеся актеры: в XVIII веке – Гаррик и миссис Беллами, а в XX веке – Лоуренс Оливье и Вивьен Ли. К истории двух возлюбленных обращались музыканты: Беллини, сочинивший оперу «Капулети и Монтекки», Гуно, Берлиоз, Чайковский, а также художники, среди которых можно назвать имена Делакруа и Хайеца. В ХХ веке их слава стала еще громче благодаря кинематографу и таким популярным фильмам, как лирическая лента Жоржа Цукора 1936 года, классическая версия Франко Дзеффирелли 1968 года и авангардистское прочтение База Лурманна 1996 года, с Леонардо Ди Каприо и Клэр Дейнс в главных ролях. Упомянем и балет Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта», поставленный в 1937 году.
Страсть Ромео и Джульетты стала универсальным выражением той любви, что посредством ужасного, но и глубокого парадокса обретает через смерть жизнь, что, преодолевая злобу и соперничество, направляет человека к его высшему предназначению, то есть к самой любви. Трагические перипетии двух молодых героев и представителей их окружения заставляют нас задуматься о тщетности человеческих разделений и раздоров, неспособных в итоге устоять перед силою любви. Более того, любовь карает эти низменные проявления человеческой души. «Где вы, непримиримые враги, / И спор ваш, Капулетти и Монтекки? / Какой для ненавистников урок, / Что небо убивает вас любовью!» (здесь и далее цитаты из пьесы даны в переводе Бориса Пастернака), – говорит Эскал, князь веронский, членам двух семейств, которые, потрясенные и очищенные их гибелью, находят в себе силы преодолеть абсурдную родовую вражду. Мир между двумя семействами установлен чудовищной жертвой, гибелью девушки и юноши: «Монтекки, руку дай тебе пожму, / Лишь этим возмести мне вдовью долю / Джульетты», – заявляет безутешный отец девушки.
«Подмостки», где разыгралась трагедия, город Верона, с его насыщенной историей и чуть ностальгической атмосферой, – самое подходящее обрамление шекспировской истории. Посетителю города легко представить себе прогулки Ромео и Джульетты под стенами Арены в ожидании брата Лоренцо, дуэль Ромео и Тебальдо на одной из узких улочек. Роскошь жилищ Монтекки и Капулети (в русской традиции эта фамилия пишется как Капулетти) без слов свидетельствует о зажиточности их обитателей, а знаменитый балкон как будто все еще слышит фразы из уст влюбленной девушки: «О не клянись луною, в месяц раз / Меняющейся, – это путь к изменам». Не имеет значения, что нынешний балкон в действительности сооружен нашими современниками, что кровавая вражда Монтекки и Капулети не подтверждена архивными источниками, да и вся история Ромео и Джульетты – скорей всего, вымысел поэта. Миф сильнее реальности: безграничная любовь двух веронцев стала одним из важнейших архетипов современной культуры, и тысячи посетителей ежегодно приносят цветы на гробницу Джульетты и расписывают стены ее дома стены любовными признаниями. Более того, в Верону приходит масса писем, авторы которых надеются получить ответ от Ромео или Джульетты!
История Ромео и Джульетты всемирно известна, однако мало кто знает о ее настоящих истоках. В действительности, она возникла как старинная сиенская легенда, которую в XV веке пересказал литератор Мазуччо Салернитанец и лишь затем воплотил в своих утонченных стихах Шекспир.
Мариотто и Джанноцца, «предки» Ромео и Джульетты
«Да ведомо вам, что во времена оны в Сиене проживал красивый и учтивый юноша, Мариотто Миньянелли, страстно полюбивший девицу Джанноццу, дщерь знатного горожанина из рода Сарачени, ответившую Мариотто на его страсть», – так литератор Мазуччо начинает свой печальный рассказ о двух молодых сиенцах, «предках» Ромео и Джульетты. Следует сразу отметить, что в прошлом на сюжеты не распространялось понятие «авторского права», возникшее в новейшее время: любой литератор мог переложить понравившуюся ему уже известную и опубликованную другими историю. Не следует поэтому удивляться или принижать гений Шекспира, так часто бравшего готовые фабулы.
Мазуччо, истинным именем которого было Томмазо Гвардати, родился в Сорренто, или в Салерно, около 1410 года. Аристократического происхождения, он проводил свое время при изысканном арагонском дворе в Неаполе, а с 1463 года служил в Салерно (отсюда его прозвище Салернитанец) как секретарь князя Роберто ди Сансеверино. В Салерно он и скончался, в 1475 году, а годом позже неаполитанский литератор и издатель Франческо Дель Труппо напечатал его главный труд, «Новеллино», сборник из 50 новелл, разделенных на пять частей. Канву новеллы о несчастных любовниках, Мариотто и Джанноцце (иначе Ганноца), Мазуччо позаимствовал у одного сиенского предания, появившегося в позднем Средневековье. Спустя более чем сто лет английский поэт, вдохновившись этим сюжетом, вне сомнения, опосредованно, придал ему новое, более мощное звучание, навсегда обессмертив двух юных итальянцев.
Согласно рассказу Мазуччо, двое любовников «возжелали отведать сладчайшие плоды любви, и пытались сделать оное разным путем, но не один из них не был открыт явно». Тогда, по почину Джанноццы, молодые решили сочетаться тайным браком. В отличие от последующих версий истории, Мазуччо не разъясняет читателю, почему сиенцы не могли венчаться открыто. «Ради свершения задуманного, юноша и дева дали мзду одну монаху-августинцу (у Шекспира он стал францисканцем), совершившему таинство брака и благословившему их супружеские объятия», – пишет Салернитанец. Как мы видим, фигура священника здесь весьма отлична от трогательного образа брата Лоренцо у Шекспира!
Однако молодоженов преследует злой рок: во время ссоры Мариотто смертельно ранит «одного почетного горожанина», и подеста (городской глава в Средние века) и синьория наказывают юношу изгнанием из Сиены. Вынужденный покинуть тайную жену, но надеясь, что со временем кара будет отменена, Мариотто отбывает в Александрию, к богатому дяде-купцу.
В Египте молодой сиенец получает письма от Джанноццы и от одного из своих братьев, посвященного в историю тайного брака. Тем временем отец Джанноццы, порешив, что пришло время выдать его дочь замуж, нашел ей подходящую партию. Девушка оттягивает помолвку, придумывая всевозможные отговорки. Но отец неумолим, и настаивает на исполнении своей воли. От Мариотто не приходит никаких вестей, и молодая женщина решается на, как ей кажется, верный трюк: притвориться мертвой, а затем сбежать к мужу в Египет.
Ей удается легко убедить венчавшего их монаха-августинца бывшего, к тому же, алхимиком, в необходимости осуществления такого плана, и монах изготовил напиток на основе некоего порошка, по «испитию коего человек погружался в такой глубокий сон, что подобен смерти». Дабы усыпить бдительность отца, Джанноцца сообщает ему, что наконец-то решилась идти под венец согласно его воле, а сама пишет письмо Мариотто в Александрию, где в подробностях объясняет свой хитроумный замысел и намерение вскоре прибыть к мужу. Затем она пьет напиток, погружаясь в «мертвый сон». Пораженный внезапным горем, отец торжественно хоронит дочь в пышной усыпальнице храма Св. Августина. Той же ночью монах уносит спящую Джанноццу к себе в келью и там приводит ее в чувство. Пробудившись, юная сиенка переодевается в монашеское одеяние и бежит из города к морскому порту.
Однако судьба-злодейка насылает непогоду, и морская навигация с Африкой прервана: Джанноцца тщетно ожидает в порту подходящее судно, но затем все-таки отправляется в путь через Средиземное море. Тем временем в Александрии Мариотто получает из Сиены важное письмо: но не то, что написала его жена и что потонуло, вместе с каравеллой, в море, а написанное его братом Гаргано, где извещалось о внезапной кончине возлюбленной. Раздавленный горем молодой человек оставляет все дела и устремляется в Италию. Прибыв в Сиену и стараясь не быть узнанным, он проникает в церковь Св. Августина, к фальшивой гробнице Джанноццы в намерении «рыдать у нее весь остаток своих дней». Это план ему вначале удается: переодевшись, Мариотто проводит дни и ночи в храме, скорбя близ «того тела, коему ему не позволили быть близким при жизни, но станет таковым по смерти». Одной ночью он решает вскрыть гробницу, но на шум сбегаются люди и узнают изгнанника. Обвиненный в святотатственном осквернении гробницы, Мариотто попадает в руки палачей и под пыткой рассказывает об истинных мотивах возвращения на родину. Несмотря на сочувствие земляков, городские власти приговаривают его к смертной казни через обезглавливание.
Джанноцца, преодолев море, прибывает в Александрию, где дядя ее мужа сообщает ей о том, что Мариотто, потрясенный известием о ее смерти, бросил все и отправился в Сиену. Мудрый и добрый купец предложил сопроводить ее в немедленный обратный путь и разыскать Мариотто «мертвым или живым». Увы, живым они его не застали, опоздав в Сиену на три дня… Плач Джанноццы «мог бы разжалобить и сердце из мрамора»: горе юной вдовы было безутешным. Во имя соблюдения приличий сиенку определили в монастырь, и вновь постриженная монашенка предалась там оплакиванию своего несостоявшегося счастья и вскоре умерла (возможно, тут исполняется и старинное поверье: одевшему раз иноческое одеяние суждено в будущем стать монахом).
Интересно, что в кратком пересказе новеллы, что согласно средневековой литературной традиции предшествовал самому тексту, Мазуччо сообщает, что Джанноцца, прибыв в Сиену после казни своего тайного мужа, «узрев его обезглавленным, умерла на его теле от горя». Затем автор, однако, меняет концовку, согласно которой героиня заканчивает свои дни в монастырских стенах. Однако смерть юной женщины на теле возлюбленного – мотив, вероятно, присутствовавший в средневековых сказаниях, снова появился в трагедии Шекспира. В целом история трагической гибели двух любящих существ уходит в древность: почти у каждого народа есть подобные поэтические легенды.
В последующих, после Мазуччо, версиях о несчастной любви двух молодых итальянцев, театром их истории становится Верона, и сиенцы теперь могут лишь бесконечно сожалеть, что место действия трагедии переместилось в другой город. Родоначальником «веронской» традиции считается Луиджи Да Порто, а закрепил ее, конечно, Шекспир. Поэтому, прежде, чем продолжить рассказ о Ромео и Джульетте, дадим краткую справку об этом чудесном городе, предваренную литературными цитатами.
«Живописность Вероны, редкая даже в этой благословенной стране», – писал век назад искусствовед П.П. Муратов – «слагается не только из элементов природы, жизни и веяний времени: всякое человеческое делание стоит здесь на каком-то высшем артистическом уровне, и всякое человеческое жилище становится здесь произведением искусства». Приведем и другую цитату, из пьесы Шекспира, повествующую нам о значимости Вероны: «Не существует мира вне Вероны, / а лишь мытарства, пытка, ад. / Кто изгнан отсюда, изгнан из мира, / А кто изгнан из мира, тот мертв».
И сегодня, в современном городе, можно посетить места, связанные с историей Ромео и Джульетты. По соседству с Пьяцца делле Эрбе расположен романтический Дом Джульетты, строение эпохи Дученто века с кирпичным фасадом, облагороженным трехлепестковыми окнами, – согласно преданию, оно принадлежало семейству Капулети. Во внутреннем дворе, где установлена бронзовая скульптура Джульетты, можно увидеть знаменитый балкон, на котором девушка внимала пламенным речам Ромео. Памятная доска повторяет на итальянском и английском языках наиболее известные строки из шекспировской трагедии. Вместе с Домом Джульетты объектом непрекращающегося паломничества стала так называемая гробница Джульетты, находящаяся в крипте упраздненного монастыря капуцинов: речь о ней пойдет ниже.
Верона, "родина" Ромео и Джульетты
Верона – это город-жемчужина, скрывающий за своими изящными фасадами многовековую и славную историю. Уже с самых древних эпох здесь, на одном из участков Паданской долины, появились поселения людей, привлеченных пересечением таких важных артерий, как река Адидже и перевал Бреннер через Альпы. Значительное развитие поселок получил в I веке до Р.Х., когда был включен, в 49 году до Р.Х., в состав Римской державы.
Главные свидетели этого расцвета – коммеморативная Арка Гави и, главным образом, Арена, возникшая в I веке после Р.Х. еще за городскими стенами (в 1183 году античный памятник серьезно пострадал от землетрясения). После падения Римской империи Верона стала столицей остготов и лангобардов (с 568 года), что, впрочем, мало отразилось на ее развитии. Более серьезное влияние оказали монашеские комплексы (Сан Джованни ин Валле, Санта Мария ин Органо, Сан Фермо Маджоре), которые, наряду с кафедральным собором Сан Зено, основанном в IV веке святителем Зеноном, превратились в деятельные центры эпохи Средневековья. Несмотря на различные драматические события (нападение венгров в X веке, периодические эпидемии чумы), Верона быстро развивалась – благодаря выгодному географическому положению и предприимчивости местных купцов. Закат правления веронской коммуны, ненадолго прерванный единоличным господством жестокого тирана Эццелино да Романо, начался с возвышением с 1262 года одного местного семейства, Делла Скала, иначе Скалигеры (итал.: Скалиджери). Различные представители этого могучего рода к тому моменту уже проявили себя на общественном поприще. Так, один из Скалигеров, Мастино I, сменив Эццелино, стал подестой коммуны, а затем «капитаном народа». Несмотря на свои демократические титулы, Мастино превратился в фактического господина Вероны, ознаменовав тем самым начало новой эпохи, эпохи Скалигеров. Новые правители, снискав признание со стороны императора Священной Римской империи Генриха VII и благодарность от основателя итальянского литературного языка Данте Алигьери (опальный поэт пользовался гостеприимством Бартоломео I и его брата Кангранде), а также завоевав внушительные территории, оставались у кормила власти вплоть до начала XV века. Скалигеры-сеньоры занялись и новым строительством, стремясь отразить в городских зданиях блеск и мудрость семейного правления. Альберто I и Кангранде I возвели новые крепостные стены, объявшие также и незастроенные земли, где средневековые владыки предвосхитили будущую урбанизацию, а Кангранде II выстроил могучий замок Кастельвеккио, который, вместе с оборонительным мостом, представлял собой заслон преимущественно не от внешних, а от внутренних врагов. Центральные площади Вероны, Пьяцца делле Эрбе и Пьяцца дей Синьори, тоже познали в период Скалигеров определяющие этапы своего формирования, в то время как основные секторы городской экономики – производство шерсти и торговля – непременно прогрессировали. Лишь раз, в 1387 году, Делла Скала выпустили власть из собственных рук, под натиском миланского герцога Джан-Галеаццо Висконти, однако в 1405 году они навсегда перестали быть правителями Вероны, попавшей под владычество венецианцев. Венецианский период поначалу не оказал значительного влияния на архитектурную физиономию города, сложившуюся при Скалигерах. Но в XVI веке, когда здесь заработал гениальный Санмикели, Верона значительно преобразилась. Была разобрана цитадель герцогов Висконти на южной периферии города, а на ее месте возник новый жилой квартал. Появились новые фортификации и новые участки крепостных стен, а главное – возникли аристократические резиденции (спроектированные преимущественно тем же Санмикели), существование которых изменило облик целых районов. На рубеже XVIII-XIX веков тихое прежде поселение превратилось в арену борьбы различных европейских сил. В 1797 году сюда торжественно вошла французская республиканская армия, положившая конец венецианскому периоду, но по Люневильскому мирному договору Верона была поделена между Австрией и Цизальпинской республикой, которой стала целиком принадлежать. Однако – ненадолго, ибо с 1814 года, после разгрома Наполеона и восстановления в Европе легитимности, город попал под владычество Габсбургов. При австрийцах Верона опять стала крепостью, играя роль аванпоста их владений на Апеннинах. Ее милитаризация не могла не наложить своего казарменного отпечатка на местную жизнь, нравы и постройки. Плебисцит 1866 года подтвердил желание веронцев жить в объединенной Италии.
От Банделло к Шекспиру
Мы уже упомянули, что новелла южанина Мазуччо Салернитанца, основанная на сиенских легендах, вдохновила, в свою очередь, другого итальянского литератора, на сей раз из Виченцы, Луиджи Да Порто (1485-1529). В 1530 году, посмертно, вышла его «Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti» («Недавно найденная история двух знатных любовников»). Блестящий офицер и литератор, Да Порто решил поместить трагедийный сюжет в Верону эпоху правления Бартоломео Делла Скала (1301-1304), приписав своих героев к двум известным городским кланам, Монтекки и Каппеллетти, основываясь на неправильно интерпретированных строках из знаменитой поэмы Данте «Божественная комедия». В самом деле в известных строфах 106-108 Шестой песни «Чистилища» великий флорентиец пишет: «Vieni a veder Montecchi e Cappelletti, <…> color gia tristi», т. е. «Приди, узри Монтекки и Каппеллетти, <…> в печали». Литератор из Виченцы решил, что речь идет о двух враждовавших веронских семействах, в то время как Данте упомянул род Монтекки из Вероны и род Каппеллетти из Кремоны, принадлежавшие партии гибеллинов и гфельфов, соответственно. Оба эти семейства пострадали во время междоусобиц в Ломбардии в XIII веке, утратив при этом значительную часть своего богатства и могущества – именно это имел в виду Данте, говоря в 108 строфе об их «печали».
Верона, появившаяся, таким образом, по недоразумению в рассказе о Ромео Монтекки и Джульетте Каппеллетти (потом фамилию девушки переделали в Капулети), с тех пор непременно оставалась в качестве сцены их истории во всех последующих вариантах. Указав на непримиримую вражду, пусть и несоответствующую исторической действительности, как на главную причину невозможности открытого союза возлюбленных, Да Порто первым внедрил сюжет родовой вендетты – напомним, что Мазуччо оставил читателю необъясненным причины тайного венчания героев. Тот же Да Порто придумал сцену ссоры и последующего убийства кузена Джульетты Тебальдо (в русской традиции – Тибальт), совершенного Ромео. Литератор из Виченцы ввел так же в свой текст священника Лоренцо и графа де Лодроне, домогавшегося руки Джульетты. Эти образы фигурировали затем во всех дальнейших изводах легенды. В «Истории» Луиджи Да Порто, перепечатанной затем, с незначительными изменениями, в 1539 году с титулом «La Giulietta», почерпнул вдохновение другой выдающийся итальянский литератор, Маттео Банделло, опубликовавший новеллу «La sfortunata morte di dui infelicissimi amanti che l'uno di veleno e l'altro di dolore morirono, con varii accidenti» («Несчастная смерть двух неудачливых любовников, умерших, один от яда, другой от скорби, с разными перипетиями»). Этот рассказ был включен в его главный литературный труд, «Quattro libri delle Novelle» («Четыре книги новелл»), вышедший в 1554-1573 годах.
Маттео Банделло родился в 1485 году в местечке Кастельнуово-Скривиа, в провинции Алессандрии, а скончался в 1561 году во французском городе Ажане, епископом которого являлся. Литератор-монсиньор пересказал печальную повесть о Ромео и Джульетте, придав ей композицию, в общих чертах перенятую и Шекспиром (отметим, что английский драматург дважды обращался к итальянских сюжетам – в комедиях «Много шума из ничего» и «Двенадцатая ночь»).
Произведение Банделло, более близкое по форме к небольшому роману, чем к новелле, в 1559 году было опубликовано в переводе на французский язык, сделанным Пьером Буасто, и под титулом «Histoires tragiques extraixtes des oeuvres italiens de Bandel» («Трагические истории, извлеченные из произведений Банделло»). Переводчик, впрочем, в соответствии с традициями эпохи, достаточно вольно обошелся с оригиналом, изменив, например, концовку фабулы: героиня у него кончает жизнь самоубийством, заколовшись кинжалом, как впоследствии и у Шекспира (у Банделло она умирает задохнувшись, силою воли задержав свое дыхание). Именно эта французская версия имела огромный успех в Европе, в первую очередь, в Англии, где ее изложил в стихах Артур Брук, под названием «The Tragicall Historye of Romeus and Juliet» («Трагическая история Ромео и Джульетты»; 1562), а в прозе – Уильям Пэйнтер, включивший веронскую драму в свою прославленную антологию «The Palace of Pleasure» («Дворец удовольствия»; 1566-1567). Можно смело утверждать, что Уильям Шекспир не читал итальянского оригинала, а положил на свой письменный стол поэму Брука, переняв у предшественника имена героев и основную интригу, но при этом и преобразовав ряд моментов, ужав, в первую очередь, время действия: у драматурга повествование длится всего лишь пять дней, с воскресного утра по ночь четверга. Возможно также, что Шекспиру была известна не дошедшая до нас пьеса на ту же тему, упомянутая Бруком в его предисловии к поэме. Напомним, что великий драматург писал свои произведения для театра; продав рукопись труппе, он переставал быть ее собственником. Театр же не был заинтересован в том, чтобы печатать принадлежащие ему пьесы, опасаясь постановок конкурирующих трупп. Поэтому первое издание шекспировской трагедии было пиратским, и лишь затем вышло официально, под редакцией, скорей всего, самого автора. Пьеса много раз переводилась на русский язык блестящими мастерами слова. Наиболее интересными, с литературной точки зрения, являются переводы Аполлона Григорьева, А. Л. Соколовского, Д. Л. Михаловского, А. Радловой, Т. Щепкиной-Куперник и, конечно, классическая работа Бориса Пастернака.
Сравнив тексты Банделло и Шекспира, интересно выявить разный подход авторов к одному и тому же сюжету. Новелла итальянца, посвященная, кстати, «мессиру Джироламо Фракасторо, поэту и отменному врачу», с первых строк уделяет преимущественное внимание кровавой вражде двух богатых и знатных семейств, Монтекки и Каппеллетти, восприняв и усилив мотив, внедренный прежде Да Понте. Юный, душевно мягкий и красивый Ромео проникает на бал-маскарад, устроенный в доме Каппеллетти, соперников его семейства. Во время бала он примечает необыкновенно прекрасную девушку, которую прежде не знал. И Джульетта, дочь хозяев дворца, весьма увлечена красотой и учтивостью молодого незнакомца, во время танца умудряющегося приблизиться к ней и открыть свою внезапно вспыхнувшую страсть. Ромео пребывает в восторге, обнаружив, что его чувство не осталось безответным. Праздник закончился, и Джульетта открывает вновь появившуюся любовь своей старой няне, объяснившей девушке, что объект ее любви – Ромео Монтекки. «Услыхав имя Монтекки, девушка окаменела в отчаянии: никогда не быть Ромео ее женихом, ибо вражда меж семьями столь жестока». Так и у Шекспира первый акт трагедии (у автора, кстати, деления на акты и сцены не было – их ввели редакторы в XVIII веке) заканчивается словами Джульетты: «Я воплощение ненавистной силы / Некстати по незнанью полюбила! / Что могут обещать мне времена, / Когда врагом я так увлечена?»
Обратимся к знаменитой сцене диалога между влюбленными у балкона Джульетты. У Банделло девушка представлена весьма обеспокоенной при виде Ромео: ее тревожит как угроза для жизни представителя враждующего рода, так и собственная честь. Юноша уверяет, что у него и в мыслях нет посягнуть на невинность Джульетты, но вместе с тем, умоляя полюбить его такой же любовью, как любит он, Ромео просит ее пустить к себе внутрь дабы «доказать величие своего чувства». Благоразумная девушка не пускает пылкого веронца, заявляя, что «если вы собираетесь устроить что-то вне священного брачного союза, то сильно заблуждаетесь, но если ж возьмете меня замуж, то буду вам верна и буду всегда следовать вашим стопам. Буде у вас в голове какая-то иная фантазия, идите восвояси и оставьте меня в покое». Эти ремарки, напоминающие народные водевили, необыкновенно далеки от возвышенного шекспировского диалога.
У Шекспира юноша, конечно, не чужд желанию, которое распаляет Ромео у Банделло, но им владеет другое настроение: английский текст далек от несколько неуклюжего описания в итальянской новелле. Джульетта боится за юношу: «Тебе здесь неминуемая смерть, / Когда тебя найдут мои родные». Ромео отвечает: «Твой взгляд опасней двадцати кинжалов. / Взгляни с балкона дружелюбней вниз, / И это будет мне от них кольчугой. <…> Была бы / Лишь ты тепла со мною. Если ж нет, / Предпочитаю смерть от их ударов, / Чем долгий век без нежности твоей». Молодые объясняются в любви. Джульетта: «Кто показал тебе сюда дорогу?» Ромео: «Ее нашла любовь». Джульетта: «верю. / Как ты мне ни мил, / Мне страшно, как мы скоро сговорились». Эта сцена наполнена счастьем, почти безмятежным – один из немногих эпизодов пьесы с таким настроением. Сцена начинается фразою Ромео: «Но что за блеск я вижу на балконе?» Здесь и далее, на протяжении всей трагедии, драматург пользуется образами света для характеристики любви Ромео и Джульетты: луна, звезды, блеск, сияние, зарница, светлый ангел и т. д.
Юноша и девушка почти бездумно, но уверено идут навстречу своей любви. В ответных словах Джульетты нет традиционной боязни за целомудрие, нет ее даже, когда она говорит о замужестве: «Еще два слова. Если ты, Ромео, / Решил на мне жениться не шутя, / Дай завтра знать, когда и где венчанье». Здесь сквозит, пожалуй, уверенность в правильности выбора ее сердца. Интересно, что Ромео еще не заговорил о женитьбе, но девушка, отличающаяся живостью реакций и решительностью, первой предлагает увенчать их любовь браком.
Фраза Джульетты из этой сцены – «Что значит имя?» – и ее дальнейшие рассуждения отражают очевидный интерес Шекспира к средневековым спорам о сущности имен. Философы, называемые реалистами, полагали, что имена являются сутью предметов, определяя их содержание, в то время как номиналисты считали, что имя есть внешняя форма, несущественная для объекта. Согласно пассажу Джульетты – «Роза пахнет розой, / Хоть розой назови ее, хоть нет» – ее можно было причислить к номиналистам.
Затем в обоих текстах, при наличии нескольких нюансов, рассказ продолжается сценою похода Ромео к брату Лоренцо, который в целом одинаково благосклонно отнесся к просьбе юноши о тайном венчании (у Банделло священник беспокоится о сохранении своего доброго имени, в то время как шекспировский персонаж видит в браке Ромео «развязку междоусобия). Но, если итальянский литератор весьма подробно пишет, как после венчания молодые использовали «благодать священного бракосочетания», то Шекспир это целомудренно обходит стороной, оставляя священнику Лоренцо заключительные слова эпизода бракосочетания: «Пойдем и поскорей все обрядим. / Не повенчав, с такою речью страстной / Вас оставлять одних небезопасно», и уводя героев со сцены. Английский драматург делает это вовсе не из-за ложной стыдливости – его пьесы полны откровенных намеков и шуток, граничащих с сальностями – а ради подчеркивания глубокого и чистого чувства возлюбленных.
В этом месте начинается трагедия: Ромео убивает Тебальдо (Тибальта), кузена своей жены, и, осужденный на изгнание, оставляет Джульетту в полном отчаянии. Ее отец, полагающий, что девушка убивается из-за смерти Тебальдо, решает утешить ее, выдав замуж за графа Париде (у Банделло – Парис, как и в русских традиционных переводах) де Лодроне, родственника веронского государя, но Джульетта неожиданно отказывается. Если Банделло ограничивается ремаркой, что старый Каппеллетти «в гневе бьет девушку», Шекспир дает целую сцену грубой жестокости со стороны отца: «А вот в четверг, пожалуйста, изволь / Пойти венчаться в храм с Парисом или / Тебя я на веревке притащу. / В чем держится душа, холера, падаль! / Разважничалась. / <…> у подлая! / <…> И если ты мне дочь, то выйдешь замуж, / А если нет, скитайся, голодай / И можешь удавиться».
Девушка тайком отправляется к брату Лоренцо, объявляя ему, что предпочитает смерть, нежели другой брак: «Бог нам сердца связал, ты сплел нам руки, / Я отдана Ромео. Прежде чем / Я руку с сердцем передам другому, / Я сердца жизнь рукою пресеку». У Банделло монах опять-таки беспокоится о сохранении своей доброй репутации, хотя искренне желает помочь Джульетте. Он предлагает девушке снадобье, позволяющее спать «мертвым сном» в течении двух дней. Тем временем он собирается написать письмо Ромео и, назначив ему встречу у гробницы девушки, извлечь ее оттуда и отправить обоих в Мантую. При этом он подчеркивает необходимость строжайшего секрета, иначе «быть крупным неприятностям для нас». Подобной осторожностью не наделен брат Лоренцо у Шекспира, который в ответ на слова Джульетты «Чтоб замуж за Париса не идти, / Я лучше брошусь с башни, присосежусь / К разбойникам, я к змеям заберусь / И дам сковать себя вдвоем с медведем», сам предлагает ей спасительный выход: «Тогда ступай уверенно домой, / Будь весела и дай отцу согласье / На свадьбу с графом. <…> Ляг и пред сном откупорь эту склянку. / Когда ты выпьешь весь раствор до дна, / Тебя скует внезапный холод». Францисканец рисует девушке тот же план: встретиться с Ромео у «могилы» Джульетты и устроить их совместный побег в Мантую, где обосновался юноша (в ту эпоху Мантуя, как и Верона, была независимым городом-государством, и поэтому изгнанник мог жить там).
Далее сюжетные линии в целом совпадают. Девушка, окрыленная перспективой соединиться навсегда с Ромео, возвращается домой и объявляет отцу: «Я горько каюсь, что была упряма». Начинаются приготовления к свадьбе. Джульетта притворно выбирает подвенечный наряд, а затем в своей комнате принимает зелье: «Иду к тебе / И за твое здоровье пью, Ромео!» Перед этим, впрочем, ее охватывают тяжкие сомнения. Банделло с шокирующим реализмом пишет о них: «Смогу ль я вынести зловоние от тела Тебальдо? А змеи и тысячи могильных червей?» Шекспир смягчает эти кладбищенские реалии, и девушка у драматурга опасается сойти с ума: «Смогу ль я целым сохранить рассудок / Средь царства смерти и полночной тьмы / В соединенье с ужасами места, / Под сводами, где долгие века / Покоятся останки наших предков?», и размышляет вообще о конце жизни. Этот монолог Джульетты стоит в одном ряду с другим знаменитым монологом о смерти, гамлетовским «Быть или на быть?». В конце монолога девушке мерещится убитый кузен, преследующий Ромео: «Остановись, Тибальт!» Показательно, что ее любовь оказывается сильнее родственных привязанностей.
Тем временем брат Лоренцо составляет послание к Ромео, подробно разъясняя свой план, и поручает отвести это письмо другому монаху-францисканцу. В тщательно подготовленный замысел вмешивается злой рок: брат Джованни не смог передать письмо, ибо из-за эпидемии чумы его затворили в карантине.
В четверг, когда в доме Джульетты должна была играться свадьба, кормилица находит бездыханное тело девушки: «Джульетта померла! Она скончалась!» Кормилица, заметим, будучи доверенным человеком Джульетты, часто появляется в пьесе. В английском театре эпохи Шекспира женские роли исполняли мальчики, а пожилых женщин, как в случае кормилицы, – комические актеры.
Старый Капулети потрясен: «Вот, как цветок со сломанной головкой, / Лежит она. Ее в супруги взял подземный царь. Он зять мой и наследник, / Я жить устал и умереть хочу / И все ему, добро и жизнь, оставлю». Потрясен и жених Парис: «Я разведен, обманут, втоптан в грязь! / Как низко, смерть, меня ты обманула, / Как превратила в полное ничто». Джульетту хоронят в семейной усыпальнице, осыпая розмарином, принесенным на свадьбу.
Ромео-изгнанник проводит тем временем свои дни в Мантуе, куда прибывает его верный слуга – Пьетро у Банделло, Бальдассаре (Балтазар) у Шекспира, участвовавший в печальной церемонии похорон. Услышав ужасную новость, Ромео впадает в отчаянье. Банделло довольно подробно и красочно описывает это состояние, в то время Шекспир, со свойственной ему выразительной лаконичностью, вкладывает в уста героя одну лишь ремарку: «Что ты сказал? Я шлю вам вызов, звезды!» Тут звучит и один из основных мотивов драматурга – столкновение героя с его фатумом, олицетворяемым звездами. Сразу же Ромео принимает решение соединиться со своей возлюбленной – если не в жизни, то в смерти: «Джульетта, мы сегодня будем вместе». Шекспировский герой – в полубезумном отчаянье, но это не препятствует его решительным и твердым действиям: он решает ехать в Верону, припасть к гробнице Джульетты и окончить свою ненужную уже жизнь близ праха возлюбленной.
В этом месте два извода сиенского предания расходятся. Согласно Банделло Ромео, проникнув в усыпальницу, обнял бездыханное тело своей тайной жены и принял смертельный яд. Почувствовав действие зелья, юноша ложится рядом с Джульеттой. В этом месте литератору изменяет вкус, и, то ли из любви к детальному повествованию, то ли из желания быть реалистичным, он вносит в текст ряд моментов, портящих трагическую сцену. Так, Джульетта, пробуждающаяся от мертвого сна и чувствующая чьи-то объятия, думает, что это – брат Лоренцо, желающий воспользоваться ее беспомощным состоянием, и упрекает его: «Горе вам, брат Лоренцо! Ромео в вас так верил!» Далее следует воистину трагический диалог умирающего Ромео и пробуждающейся Джульетты. После смерти возлюбленного девушка тоже кончает самоубийством, задержав свое дыхание. Вскоре по всей Вероне распространяется известие о смерти двух юных любовников, и враждующие семейства Монтекки и Каппеллетти примиряются над их общим гробом. Свое повествование Банделло заканчивает несколько иронической ремаркой: «мир сей продолжался недолго».
Последняя, третья сцена в шекспировской драме начинается в мрачной кладбищенской обстановке, у семейной гробницы Капулети. Входят Парис и паж с цветами и факелом. Граф Парис, родственник веронского князя Эскала, питавший к «покойной» Джульетте глубокие чувства, искренне скорбит у ее «могилы»: «Лежи в цветах – сама, как сад в цвету. / Твоя постель из пепла и гранита. / Я руки над тобою переплету / и окроплю слезами эти плиты. / А завтра снова принесу цветов / И забросаю ими твой покров» (это шестистрочие, иначе секстет, написано Шекспиром в манере традиционной любовной лирики). В ту минуту в усыпальнице появляются Ромео и Балтазар с киркой. Юноша, принявший твердое решение умереть близ Джульетты, пытается усыпить бдительность своего верного слуги и сообщает ему о намерении «снять с покойной перстень / Большой цены, в котором мне нужда». Парис, узнавший Ромео, – в негодовании: «Монтекки это, шурина убийца, / Виновник слез, которые свели / Джульетту в гроб. Но негодяю мало, / И он пришел тела их осквернять». Парис бросается на «святотатца»: «Ты арестован и умрешь». Ромео вынужден принять этот вызов и бьется с Парисом, убивая его. Умирающий граф просит внести его в склеп к Джульетте, и Ромео исполняет его последнюю просьбу: «Мы в книге бедствий на одной строке. / Ты ляжешь в величавую могилу. / В могилу? Нет, в сияющий чертог. / Среди него покоится Джульетта / И наполняет светом этот склеп. / Лежи, мертвец, похороненный мертвым!» Открывая гробницу возлюбленной, юноша любуется ее чертами: «Любовь моя! Жена моя! Конец / Хоть высосал, как мед твое дыхание, / Не справился с твоею красотой. / Тебя не победили: знамя жизни / Горит в устах твоих и на щеках». Попрощавшись с Джульеттой, юноша выпивает смертельный яд со словами: «Пью за тебя, любовь!», сбрасывая с себя «томительное иго звезд» (у Шекспира уже в первом прологе говорится о неблагоприятном расположении звезд, под которым родились возлюбленные; при известии о смерти Джульетты юноша бросает им вызов). Когда юноша умирает, с другого конца кладбища появляется брат Лоренцо с фонарем, ломом и лопатой. Он, вместе с Балтазаром, слугою Ромео, проникает в гробницу, где неожиданно находит два трупа: официального жениха Джульетты, Париса, и ее тайного мужа, Ромео. В ту же минуту просыпается девушка. Монах объясняет ей случившееся: «У ног твоих лежит твой мертвый муж, / И с ним Парис. Поторопись. Ты вступишь / Монахиней в обитель». Однако у Джульетты совсем другой план. Как и Ромео, в самом глубоком отчаянии она сохраняет твердость и решительность: «Ступай один, отец. Я не пойду». Ей отчетливо ясно, что выход один – объединится с Ромео в смерти: «Что он в руке сжимает? Это склянка. / Он, значит, отравился? Ах, злодей, все выпил сам, а мне и не оставил! / Но, верно, яд есть на его губах. / Тогда его я в губы поцелую / И в этом подкрепленье смерть найду». Услышав голоса, девушка решает действовать наверняка и закалывает себя кинжалом…
Брат Лоренцо разъясняет князю и горожанам происшедшее. Его рассказ, уже известный зрителям и читателям, как и опрос свидетелей, имеет двоякую цель: это своего рода суд для выяснения причины гибели героев и закрепление в памяти публики фабулы трагедии.
Смерть молодых веронцев примиряет враждующие семейства. Капулети обращается к Монтекки: «руку дай тебе пожму. / Лишь этим возмести мен вдвовью долю Джульетты».
Одна из последних фраз пьесы принадлежит князю Вероны: «Какой для ненавистников урок, / Что небо убивает вас любовью!» Этот сложный поэтический образ характерен для шекспировских текстов: обычно небеса карают за зло злом, здесь же они карают любовью. Вражда Монтекки и Капулети погубила любивших друг друга Ромео и Джульетту, а их смерть – кара небес, павшая на прежде непримиримые семейства.
МУЗЕЙ ФРЕСОК И ГРОБНИЦА ДЖУЛЬЕТТЫ
Музей, названный в честь искусствоведа Джованни-Баттиста Кавалказелле (1819-1897), был учрежден в 1973 году и торжественно открыт двумя годами позднее. Для его коллекции отвели помещения монастыря Сан Франческо аль Корсо, поблизости от знаменитой веронской Арены. Обитель, основанная в 1230 году, а в 1543 году переданная конгрегации монахинь-францисканок, состоит из двух основных частей: церкви Св. Франциска Ассизского и келейных корпусов «младших братьев». В начале XIX века, после наполеоновского упразднения множества итальянских религиозных учреждений, этот комплекс приобрели городские власти, разместившие тут военный госпиталь. К сожалению, старинный ансамбль пострадал во время бомбардировок союзной авиации, а после окончания войны не был должным образом законсервирован или реставрирован. В результате в 1959 году обрушилась монастырская колокольня, относящаяся к XIV веку, а в 1978 году упала восточная сторона клуатра, то есть монашеского дворика (по-итальянски «кьостро»).
Ценнейшие фрески, преимущественно эпохи Чинквеченто, располагаются в западном крыле клуатра. Они представляют собою прекрасные живописные циклы стенописи X-XVI веков, декорировавшие гражданские и церковные здания Вероны. Во имя сохранения, изучения и пропаганды этого важнейшего художественного достояния (Верона в Средневековье была настолько богата живописью, что ее называли «расписанным городом», «citta` dipinta»), их сняли со стен храмов и особняков и перенесли в музей.
Значительный художественный интерес представляют собою фрески, украшавшие прежде интерьеры храма Святых Назария и Кельсия (Santi Nazario e Celso), одного из самых древних в городе. Пещерная церквушка, устроенная в V веке на холме Кастильоне, в квартале Веронетта, что расположен на левом берегу Адидже, по преданию хранила мощи Святых, которым посвящена. Ее интерьеры были покрыты серией фресок с изображениями Святых, а также внушительным образом Христа Пантократора, исполненным в XII веке анонимным веронским мастером. Святые Назарий и Кельсий особым образом почитались в Вероне, свидетельством чему является и поныне действующая церковь Санти Назаро э Чельсо, входящая в ансамбль бывшего бенедиктинского аббатства.
На мифологические, а не на религиозные сюжеты написаны картины из Дома Гварьенти и из палаццо Фьорио делла Сета. Фрески из Дома Гварьенти прежде украшали интерьер так называемой Музыкальной залы. Их исполнил в 1560 году живописец Паоло Фаринати по заказу знатного веронца Джованни Гварьенти, хозяина особняка: в ложные архитектурные структуры живописец поместил рафинированные изображения на мифологические и аллегорические темы. Фрески из палаццо Фьорио делла Сета также относятся ко второй половине XVI века: их авторами были Доменико Брузазорзи (иначе Брузасорчи) и Бернардино Индия. Некогда картины украшали фасад особняка, разобранного в XIX веке. Как и у Паоло Фаринати, здесь главенствует аллегорическая тематика: в зеленые тона облечены фигуры Муз, Венеры, Аполлона, Юпитера, Сатурна, Юноны.
Кроме фресок XVI-XVII веков, в музее хранятся многочисленные скульптурные произведения Инноченцо Фраккароли и Торквато Делла Торре, а в зале упраздненной церкви Сан Франческо – интереснейшая коллекция живописи того же периода. Среди ее авторов – Доменико Мороне (Христос в гробнице, со Святыми), Джан-Франческо Карото (Распятие и Св. Екатерина Великомученица), Карло Ридольфи (Рождество Христово), Паоло Фаринати (Св. Иероним), Доменико Брузазорзи (Крещение императора Константина), Антонио Балестра (Чудеса Игнатия Лойолы), Антонио Пальма (Поклонение волхвов), Лодовико Дориньи (Благовещение) и другие.
В подземелье церкви размещена коллекция древнеримских амфор I века после Р.Х., найденных в результате археологических раскопок под Вероной. Во дворе выставлен древние надгробия.
В восточной части клуатра устроена лестница, ведущая к монастырской крипте, разделенной на два помещения. В малом помещении находится так называемая гробница Джульетты, красномраморный открытый саркофаг XIV века, где, согласно преданию, были погребены останки несчастной веронской девушки.
Городская легенда гласит, что церковные власти, потрясенные драмою Ромео и Джульетты, но не могшие, тем не менее, позволить их родственникам похоронить самоубийц на христианском кладбище, решили пойти на компромисс: девушку в итоге погребли в садике монастырского кладбища. Со временем, несмотря на то, что Церковь всегда строго осуждала самоубийц, могила Джульетты стала целью настоящего паломничества. Монахи, недовольные этим, решили извлечь прах из гробницы, обратив ее в резервуар с водою. Но и эта акция не остановила паломников, напротив, их число все росло, а после шекспировского шедевра визит к могиле девушки превратился в массовый феномен. Среди именитых ее посетителей были знаменитый поэт-романтик Джордж Байрон и не менее знаменитый прозаик-реалист Чарльз Диккенс, а Мария-Луиза Австрийская, вдова Наполеона, совершив в 1822 году посещение усыпальницы Джульетты, повелела вставить в свое ожерелье фрагменты из ее саркофага.
Помимо этой гробницы в места паломничества обратился Дом Джульетты, уже описанный выше, а также Дом Ромео, стоящий на Виа делле Арке Скалиджере. Впрочем, здесь мы имеем дело с явной легендой, потому что строение, нынче именуемое Домом Ромео, в действительности принадлежало Каньоло Ногароло. Эта историческая действительность, впрочем, не умаляет очарования здания, увенчанного внушительными зубцами, и сохраняющего, в особенности в своих внутренних двориках, реальные следы былых эпох. А для туристов, ищущих в Вероне следы шекспировской драмы, на фасаде вывешена мемориальная доска с фразой из первого акта пьесы: «Ах, где Ромео?»
В 1930 году городские власти повелели перенести саркофаг Джульетты из монастырского садика в крипту – для вящей его сохранности. Печальная обстановка помещения крипты прекрасно соответствует духу последних страниц трагедии Шекспира. И поныне тысячи посетителей ежегодно приходят к этой могиле, отдавая свою дань истории любви: не важно, является ли она вымыслом или былью – важно, что «повесть о Ромео и Джульетте останется печальнейшей на свете».
10-04-2014