Музей Каноники в Риме: модель памятника Вел. кн. Николаю Николаевичу-старшему на фоне подготовительного рельефа к памятнику Александра II ("Освобождение крестьян"). Фото А.А. Китаева, 1998 г.
Скульптором меня заинтересовал мой приятель Дмитрий Матлин, председатель Александровского Исторического общества – в честь императора Александра II, поклонником и биографом которого Дмитрий является. В первую свою поездку по Италии он отправился в римский Музей Каноники, ради реликвий Императора. Приобретенный там большой каталог я вкратце переводил для Дмитрия, заинтересовавшись при этом судьбой ваятеля, оставшейся неизвестной в России. Результатом интереса стали статьи в альманахе «Невcкий Архив» и – с искусствоведческим уклоном — в журнале «Русское искусство», а также замечательное открытие – оно особо подчеркнуто в итальянской версии статьи: «Итальянский всадник» на центральной площади Турина сидит на русском коне – орловском рысаке, на том самом, на котором сидел Великий князь Николай Николаевич в (не сохранившемся) петербургском мемориале.
Орловские рысаки в Турине и Петербурге:
Опубликовано: М.Г. Талалай. «Пьетро Каноника и Петербург» // Невский архив. № 6. 2003. C. 556-570.
«Искусствоведческая» версия: Пьетро Каноника. Последний скульптор последнего царя // Русское искусство. 2006, № 3. с. 112-117.
Итальянская версия: «Pietro Canonica, lo scultore prediletto dell’ultimo zar» [Пьетро Каноника, любимый скульптор последнего царя] // Studi Piemontesi, 2004, Vol. XXXIII, fasc. 1, pp. 93-102.
В 2009 г., в особый год Пьетро Каноники, прозвучал репортаж на Радио Свобода:
http://www.svoboda.org/content/transcript/1921083.html
Итальянский ваятель Пьетро Каноника (1869-1959) принадлежит к той группе талантливых итальянских мастеров, что внесла заметный вклад в художественное достояние России рубежа XIX-ХХ вв. К его старшим коллегам относятся Ксименес [1] и Трубецкой [2]. Канонике же довелось стать последним в этой плеяде, так как в результате революции 1917 г. связи западных корифеев традиционного искусства с Россией оборвались. Погибло и два самых крупных «русских» произведения ваятеля – его конные памятники Великому князю Николаю Николаевичу-старшему и императору Александру II.
Пьетро Каноника – пьемонтец по происхождению, и первый этап его творческой биографии целиком связан с севером Италии. Будущий скульптор родился 1 марта 1869 г. в городке Монкальере, под Турином [3]. Мальчик рано обнаружил художественные дарования, и в 11 лет был определен родителями в известную туринскую Академию Художеств «Альбертина», где его учителем стал видный представитель академической школы О. Табакки [4]. Ученик оказался в действительности весьма способным, и после трех лет обучения, в возрасте 14 лет, юный Пьетро получил первый заказ – изваять десять фигур ангелов для усыпальницы семейства Синео на городском кладбище Турина. С той поры жанр кладбищенской скульптуры стал особенно близок мастеру, охотно исполнявшему подобные заказы: лишь на одном городском кладбище Турина ему принадлежит 35 надгробий.
Уже в 16 лет предприимчивый юный художник открыл в столице Пьемонта свою собственную студию. Как и для многих итальянских скульпторов, его основным заказчиком выступила католическая Церковь, которая после эпохи Контрреформации щедро украшала вновь строящиеся (и старые) храмы. Первым большим циклом самостоятельных работ Каноники стала серия двухметровых фигур Святых и Девы Марии «Иммаколаты» для церкви Сан Лоренцо в пьемонтском местечке Мондови. В том же городке для гробницы семьи Бонджовани на коммунальном кладбище Пьетро изваял в 1886 г. фигуру «Сиротка» («Orfanella»).
Первое крупное признание пришло к Канонике, когда ему исполнилось всего лишь 17 лет. В 1886 г. он принял участие в ежегодной выставке туринского Товарищества художников с небольшой бронзовой статуей ветхозаветной героини Руфь. Работа была замечена: награжденная особой премией, она попала в коллекцию самого короля Италии Гумберта I.
В том же году успех Каноники упрочился в связи с появлением его нового произведения, статуи «После принятия обета» («Dopo il Voto») [5], изображавшей молодую красавицу-монахиню, меланхолически облокотившуюся на балюстраду. Работа пришлась по вкусу самой широкой публике, и мастер не раз ее повторял. Бронзовый оригинал приобрела туринская Галерея современного искусства, и автор сразу же исполнил мраморную копию, выставленную в 1893 г. в парижском Салоне и награжденную там Золотой медалью (хранится в парижской Галерее Гупил). Один из вариантов этой скульптуры, принадлежавший неизвестному петербургскому ценителю Каноники, после революции был экспроприирован и передан, благодаря его «религиозному» содержанию, в Музей атеизма (ныне Государственный музей истории религии), в коллекции которого находится и поныне [6]. «Монашенка», как назвали статую в Музее, всегда занимала почетное место в экспозиции, развернутой прежде в Казанском соборе, а с ее переездом в здание на Почтамтской улице, ныне включена в Секцию истории западного христианства XIX-XX вв. [7] Гипсовая подготовительная модель статуи, проданной в Париже, экспонируется в Музее Каноники в Риме.
Уже в самых первых работах Каноники сформировался его творческий почерк, остававшийся ему свойственным и в последующие десятилетия творческой жизни. Это, в первую очередь, романтизм с оттенком печали и ностальгии (востребованный в его кладбищенской скульптуре), сочетаемый с тем направлением в итальянском искусстве, что получило название «веризм» (итал.: «vero»: истинный) и что декларировало точное следование реальности. Одновременно маэстро всегда проявлял самые лучшие качества ваятеля: владение формой, выразительность композиции, продуманность деталей. Несмотря на раскованность в форме и в композиции, Каноника в целом остался чужд новым тенденциям, пришедшим в художественный мир вместе со стилем «модерн» (называемым в Италии «либерти») и демонстративно проявлял свою приверженность академической школе [8].
Деятельный художник с самого первого этапа творческой карьеры включился в выставочную деятельность, участвуя первоначально в национальных выставках (Палермо, 1891; Венеция, 1895, 1895, 1897), а затем в международных. Из Турина он не раз навещал Рим и Флоренцию, где, вслед за своим учителем Табакки, углублял знакомство с ренессансной скульптурой. В 1892-1893 гг. известного уже маэстро привлекли к самому большому художественному проекту той эпохи: памятнику королю-объединителю Виктору-Эммануилу II в Риме. Вместе с ним над убранством этого гигантского мемориала трудился сицилийский маэстро Этторе Ксименес: ваятели тогда не знали, что им обоим (но порознь) придется в будущем работать над скульптурным изображением императора Александра II.
На рубеже XIX-XX вв. Каноника исполняет многие статуи символического содержания, в соответствии с культурными вкусами эпохи. Об этом свидетельствуют сами названия его тогдашних произведений: «Сон весны» (1890), «Пробуждение души» (1900), «Утренняя звезда» (1901), «Пропасть» (1912). Один из вариантов «Утренней звезды», композиции, представляющую пастушку c овечками, украшал, согласно итальянским данным, фонтан в усадьбе Нобеля на Выборгской Стороне [9]. В настоящее время эта мраморная скульптура, с подписью автора и датою «1910», входит в состав собрания Музея-заповедника Павловска и помещена в парадном вестибюле его административного корпуса. Прежде пастушка украшала интерьеры Ленгорвоенкомата, т.е. бывший дом нидерландского консула (Английский пр., 8/10), откуда в 1963 г. и поступила в Музей Павловска [10].
За исследованием "Пастушки". Павловск, 2008.
Скульптор регулярно получал заказы от католической Церкви: это монументальное «Распятие» (1894)11; «Бичуемый Христос» (1900) и другие работы, ставшие составной частью убранства храмов, в первую очередь – туринских. Продолжал он работать и в области мемориального искусства, где вершиной его творчества той поры стал декоративный цикл усыпальницы семейства Марсалья на санремском кладбище «Фоче» [12]. С образцом «кладбищенской» темы итальянского мастера можно ознакомиться и на петербургском Новодевичьем кладбище, в усыпальнице дочери нидерландского консула Лючии Гильзе фан дер Пальс, урожденной Иогансен (1865-1903). Сама усыпальница выполнена в стиле «модерн» зодчим В.Ю. Иогансеном, а в ее интерьере уцелел мраморный рельеф резца Каноники [13].
Главным направлением его творчества, в итоге и запечатлевшим имя скульптора в памяти потомков, стал портретный жанр, воплощенный в блестящей серии бюстов и памятников. Быстрому успеху в этой области способствовал не только несомненный талант Каноники, но и его брак с фрейлиной Савойского Двора, Ольгой Сормони, открывший ему двери многих палаццо и особняков. Ему позировали княгиня Эмили Дория-Памфили, урожденная герцогиня Ньюкастльская (1901); Елизавета Саксонская, герцогиня Генуэзская (1901), британский король Эдуард VII (1903), принцесса Марина Греческая (1904) [14]; королева Маргарита Савойская (1905); черногорский король Никола (1910) [15], принцесса Клотильда Савойская (1912) и другие венценосцы и аристократы.
К тому же периоду относится и его первый «русский» портрет: бюст княгини Марии Павловны Абамелек-Лазаревой, урожденной Демидовой княжны Сан-Донато [16]. Княгиня, родившаяся во Флоренции в 1876 г. и скончавшаяся там же в 1955 г., принадлежала, по своей культуре и связям, впрочем, более к итальянской знати, нежели к российской. Выйдя в 1897 г. замуж за князя С.С. Абамелек-Лазарева, владельца гигантской римской виллы (в настоящее время резиденция посольства Российской Федерации), она большую часть своего времени проводила в Вечном Городе. Бюст княгини Абамелек-Лазаревой, изваянный Каноникой в 1904 г. в Риме, теперь находится во Дворце конгрессов города Стреза, где существует отдельный Зал Каноники.
Мраморный бюст М.П. Демидовой кнж. Сан-Донато в Зале Пьетро Каноники (с 2011 г. при Ратуше г. Стреза, Palazzo di Citta')
Особенно удавались туринцу детские образы: фигурой «Смеющаяся Альба» [17], она же «Девочка из семейства Конелли» (1905), он стал популярен именно как детский портретист [18]. В Музее-заповеднике Павловска хранится повтор этой скульптуры младенца, в натуральную величину, с автографом и датою «1909», поступивший в Музей из частного собрания в 1979 г. Статуя принадлежала, вероятно, последней царской семье, так как фигурирует на одной фотографии интерьера Александровского дворца в Царском Селе [19].
В 1908 г. в Париже произошла судьбоносная встреча скульптора с Великим князем Владимиром Александровичем, тогдашним президентом Академии Художеств, и его супругой Марией Павловной-старшей (после смерти мужа она тоже возглавила Академию). Тогда же художник изготовил бюст Великой княгини [20]. По достоинству оценив дарования итальянского маэстро, августейшие меценаты решили привлечь его таланты на службу России и пригласили в Петербург. Каноника быстро обрел известность в дореволюционной России: об этом свидетельствует обширная серия портретов, в числе которых – бюсты Великой княгини Виктории Федоровны, супруги Великого князя Кирилла Владимировича (1908) [21], внучек Великой княгини Марии Павловны, греческих принцесс Елизаветы и Ольги (1910), графа Александра Шереметева (1910) [22] княгини Ирины Юсуповой (1910) [23] княгини Шаховской (1910) [24] и других [25].
Вскоре итальянец был представлен царю. В своих мемуарах скульптор так рассказал о знакомстве с Николаем II: «Могу без преувеличения сказать, что в самое краткое время мы сблизились с государем – благодаря его духовности, уму и простоте в обхождении» [26]. В 1910 г. Каноника начал серию скульптурных изображений царской семьи. «Вчера я закончил первый сеанс с императором – пишет он одному своему приятелю в Италию, – и не могу тебе описать всю добрую натуру и всю простоту этого человека. Его прямая душа светится в глазах, обладающих необыкновенно мягким выражением, но и не лишенных энергии. Вблизи он совсем иной, нежели о нем толкуют» [27].
Мраморный бюст императора Николая II в Зале Пьетро Каноники (с 2011 г. при Ратуше г. Стреза, Palazzo di Citta')
С царицей Александрой Федоровной у итальянского мастера обнаружились близкие художественные вкусы: «Императрица страстно увлекается искусством и прекрасно знает Фогаццаро и Де Амичиса <итальянские писатели рубежа веков – М.Т.>” [28] – сообщает он тому же другу.
В Музее Каноники хранятся свидетельства его работы при петербургском дворе: несколько бюстов Николая II, бюсты царицы и царевича. Увы – лишь гипсовые подготовительные этюды: почти все оригиналы погибли после революции. Из всей серии в России сохранилось лишь два бюста: бронзовый, посеребренный, на цоколе из нефрита, Николая II и мраморный, Александры Федоровны, поступившие в 1956 г. из Центрального хранилища фондов в Музей-заповедник Павловска, а прежде, вероятно, находившиеся в Александровском дворце [29] (один мраморный бюст Николая II, оставшийся в Италии, выставлен в уже упомянутом Дворце конгрессов городе Стреза).
В 1911 г. Академия Художеств устраивает обширную персональную выставку Каноники [30], которую осмотрел и император. После петербургского успеха Николай II предложил ему изваять модель памятника Великому князю Николаю Николаевичу, главнокомандующему русскими войсками в победоносной войне с Турцией в 1877-1878 гг. Проект конного монумента на высоком пьедестале с коммеморативными горельефами так понравился царю, что Каноника сразу получил ответственный заказ – вне объявленного конкурса [31]. Царь даже подарил ваятелю орловского рысака, для более успешного выполнения задачи [32]. Отлитый в Турине бронзовый памятник был отправлен морем в Петербург и 13 января 1914 торжественно открыт на Манежной площади [33].
Красивый конный памятник простоял на площади совсем недолго: в октябре 1918 г. он пал жертвой известного революционного декрета о монументальной пропаганде [34]. Сам Каноника, однако, считал, что его произведение было разрушено не большевиками, а футуристами [35]. Теперь представление о нем мы можем составить лишь по старым фотографиям и – по экспонатам римского Музея Каноники, где хранится серия подготовительных моделей: конная статуя Великого князя, его бюст и фронтальный барельеф «Смотр русским войскам в Сан-Стефано».
О самом последнем визите скульптора в Петербург сохранилось следующее свидетельство: летом 1914 г. его приятель, делец Риккардо Гуалино приехал на берега Невы на торжества по случаю открытия «Нового Петербурга», взяв с собою и Канонику. Но тут разразилась Первая мировая война, и итальянцы еле выехали в Германию на одном из последних поездов [36].
В первоначальный период войны, когда Италия еще входила в союз с Германией, все связи скульптора с Петербургом были «заморожены». Однако, когда в мае 1915 г. Итальянское королевство вступило в войну на стороне Антанты, Каноника сразу же возобновляет эти связи, продолжая исполнение последнего почетного задания – памятника Александру II. Его предполагалось установить в Петербурге в 1918 г., к 100-летию со дня рождения императора [37]. Ваятель тщательно изучает иконографию Александра; для работы царь ему дарит генеральский мундир Александра II [38]. Каноника прорабатывает сюжеты рельефов на постаменте, в первую очередь, – «Освобождение крестьян от крепостного права». Любопытно, что для создания статуй крестьян маэстро использовал репродукции с картин русских художников. Как и в композиции памятника Николаю Николаевичу-старшему, он предполагал водрузить на пьедестале четыре горельефа. Их темами должны были стать главным эпизоды правления Александра II: отмена крепостного права, гражданские уложения, реформа образования, победоносные балканские кампании. И это произведение Каноники ждала печальная судьба: изготовленные фрагменты частью остались в Италии, частью исчезли в послереволюционной России [39].
После революции какие-либо связи скульптура с Петербургом навсегда оборвались. Из России до него дошли вести о крушении всего, что ему там было близко, о расстреле царской семьи, о сносе и разрушении памятника на Манежной площади. Становилось ясно, что его работе над монументом Александру II не суждено реализоваться. В Турине, в литейной мастерской Барбериса, лежали готовыми детали памятника, и после некоторых колебаний скульптор их пристроил на родине. Бронзовый горельеф «Мир над полем битвы», посвященный окончанию русско-турецкой войны, Каноника уступил священникам туринской церкви Консолата [40]. Другой рельеф, «Освобождение крестьян», ваятель переделал под памятник павшим солдатам на кладбище города Черезето, в провинции Алессандрии.
Первая мировая война и Русская революция подвели определенную черту в жизни Каноники. Столица Пьемонта после объединения Италии становилась все более провинциальной, и с начала 1920-х гг. скульптор обосновался на берегах Тибра. Тогда же ему удалось заключить необыкновенно удачное соглашение с муниципалитетом города Рима, по которому ему был передан в пожизненное владение старинный охотничий домик Фортеццуола (итал.: «маленькая крепость») в одном из самых великолепных уголков Рима, на Вилле Боргезе. Каноника взамен обязался завещать городу все свои скульптурные коллекции – как собственной работы, так и приобретенные.
В Риме маэстро продолжил преподавательскую деятельность, возглавив кафедру скульптуры в Академии художеств (ранее он преподавал в туринской и венецианской Академиях). К утвердившемуся фашистскому режиму он относился сдержанно, оставаясь верным своим аристократическим кругам и своей утонченной стилистике, не совпадавшей с культом героической силы Муссолини. Его не забывают при дворе: в 1936 г. он лепит бюст короля Виктора-Эммануила III, в 1938 г. – горельеф того же короля с супругой Марии-Пии и детьми. Сохранялись и его развитые контакты с Церковью: по заказу Ватикана скульптор выполнил две престижные работы: надгробия папы Бенедикту XV (1928) и Пия XI (1942).
Монументальный, романтизированный стиль Каноники приходится по вкусу многим правительствам третьего мира. Тесные отношения у скульптора сложились с правительством Ататюрка, для которого он исполнил большой памятник «Турецкая республика», водруженный на оживленной площади Таксим в Стамбуле. Дважды Каноника исполнил и парадные конные портреты «отца турок» – для Анкары, в 1931 г., и для Смирны, в том же году (в Смирне турками героизировался разгром греческих войск и изгнание коренного греческого населения из Малой Азии). Для румынского королевского дома в середине 1920-х гг. он исполнил убранство усыпальницы королевы Марии, а позднее, в 1943 изваял портрет короля Михаля Румынского. Румынское правительство заказало ваятелю монумент генерала Бибеску, пионера авиации: в начале 1940-х гг. скульптор изготовил модель «Икар», оставшуюся нереализованной. Для иранского правительства он изваял конный монумент шаха Фейсала I (1933). Этот памятник ждала судьба, сходная с памятником Николаю Николаевичу-старшему: во время антимонархического восстания 1958 г. он был разрушен. Дружеские отношения связывали Канонику и с правителями Египта: в начале 1920-х гг. он исполнил портрет короля Фуада, а в 1929 г. для одной из площадей Александрии изваял гигантский (5-метровый) монумент египетского государственного деятеля Измаила Кедафа. В начале 1930-х гг. его пригласили в Аргентину для работы над монументом президента Фигуэроа Алькорты, установленным в Буэнос-Айресе в 1935 г.
Талант и плодовитость Каноники были подтверждены и титулами: в 1929 г. он был избран академиком Италии, а 1930 г. – членом Академии Св. Луки, но в целом в эпоху фашизма больших заказов у себя на родине он не имел.
После окончания войны, в 1950 г., скульптор получил звание сенатора Республики. В связи с этой почестью подзабытого маэстро вспомнили итальянские искусствоведы [41]. К тому времени произошла переоценка художественных ценностей, и старомодный романтизм Каноники опять стал интересен. К нему обратились с предложениями власти ряда провинциальных городов, и престарелый скульптор изваял «памятник павшим» для сицилийского города Агридженто (1958) и статую композитора Паизьелло в Таранто (1959).
После смерти маэстро, 8 июня 1959 г., увековечиванием его памяти преданно занялась его вторая супруга, Мария-Ассунта Риджо, сумевшая добиться учреждения муниципального Музея Каноники. Аллее парка Виллы Боргезе, где стоит Музей, было присвоено имя маэстро. Существование этого собрания позволило сберечь и многочисленные художественные свидетельства работы скульптора для Петербурга.
Примечания
[1] Этторе Ксименес (1855-1926), представитель неоренессанса, автор многочисленных скульптурных произведений. Исполнил памятник Александру II для Киева, демонтированный после революции; в Музее города Рима находится бронзовая модель этого памятника.
[2] Павел (Паоло) Трубецкой (1866-1937), родившийся и скончавшийся в Италии, считается тут итальянским художником; в Милане его именем названа улица.
[3] Биографию Каноники см.: Negri Arnoldi F. Canonica Pietro // Dizionario biografico degli Italiani. Vol. XVIII. Roma, 1975. Р. 161-165.
[4 ] Одоардо Табакки (1836-1906), маститый итальянский скульптор, приверженец художественных традиций Флоренции, где получил образование; один из авторов известных миланских памятников первому премьеру объединенной Италии графу Кавуру (1863) и Леонардо да Винчи (1872).
[5] Название можно перевести и как «После пострижения».
[6] См. каталожные сведения: Монашенка. Мрамор. 110 х 65. В-7382-III // Произведения искусства западноевропейских художников в собрании Музея истории религии и атеизма. Каталог / Сост. В. Л. Андрианова, С. Г. Рутенбург. Л., 1967. С. 25.
[7] Сведения предоставлены сотрудниками Музея истории религии Т.Н. Виноградовой и И.Х. Черняком.
[8] Искусствоведческий анализ творчества Каноники см. Sapori F. Piеtro Canonica scultore. Roma, 1960.
[9] Museo Canonica. A cura di M.A. Canonica. Roma, 1969. P. 22.
[10] Сведения предоставлены сотрудником Музея-заповедника Павловска Е.В. Королевым; в связи с этим указание о происхождении статуи из особняка Нобеля представляется спорным, хотя, возможно, что в Павловск попал один из вариантов «пастушки».
[11] Большая скульптурная композиция, находившаяся в туринской церкви Св. Сердца Девы Марии, погибла во время бомбардировки города союзной авиацией 1944 г.
[12] Историю этого кладбища см. Талалай М.Г. Российский некрополь в Неаполе, Венеции, Сан-Ремо // Русско-итальянский архив, № 2 (под ред. А. Шишкина и Д. Рицци). Салерно, 2002. С. 426-428.
[13] Исторические кладбища С.-Петербурга. Под ред. Ю.М. Пирютко и А.В. Кобака. СПб.
[14] Позднее – герцогиня Кентская; по итальянским источникам ее бюст находился в Петербурге, во дворце Великого князя Владимира Александровича. В Музее Каноники хранится гипсовая копия.
[15] Установлен в городском парке города Сан-Ремо, так как король был погребен в местной русской церкви; см. Талалай М. Г. Русская церковь в С.-Ремо. Сан-Ремо, 1994.
[16] См. о ней Талалай М. Православная русская церковь Рождества Христова и святителя Николая Чудотворца во Флоренции. Флоренция, 2000, с. 19-20, а также: La corrispondenza della principessa Demidova. Lettere e documenti (a cura di S. Merendoni) [Переписка княгини Демидовой. Письма и документы (под ред. С. Мерендони)], Firenze, 2000.
[17] Итальянское «альба» означает «заря», поэтому некоторые версии фигуры титуловались как «Смеющаяся Аврора» и даже «Пробуждение».
[18] О мастерстве Каноники в области детского жанра существует специальное исследование: Paparatti S. Bimbi e fanciulli nell’arte di Pietro Canonica // Maternit? e Infanzia, 1960, № 12. Р. 24-43.
[19] Сообщено сотрудником Музея-заповедник Павловска Е.В. Королевым.
[20] Экспонируется в залах Научно-исследовательского музея Академии Художеств; в доме музее Каноники экспонируется его гипсовая модель.
[21] Местонахождение не известно; в Музее Каноники экспонируется подготовительная модель.
[22] Хранится в фондах Русского отдела Государственного Эрмитажа.
[23] Местонахождение неизвестно; в Музее Каноники есть гипсовая модель.
[24] После революции бюст Шаховской попал в собрание Академии Художеств, откуда в 1931 г. передан Государственному Русскому музею (сообщено Е.В. Карповой). Бюст Шаховской выставлялся летом 2002 г. в Мраморном дворце на выставке «Итальянские художники XVIII-XIX века» (куратор Г.Н. Голдовский), а в настоящее время содержится в фондах Русского музея.
[25] В «вихре революции» бесследно исчезли его портреты князя Орлова, княгини Палей и иные; в 2001 г. один антикварный салон «Петербург» реализовал одно из этих произведений — бюст неизвестной (1910; изображение помещено на обложку журнала «Антикварное обозрение», № 2, 2001).
[26] Саnonica. Scultore e musicista. A cura di N. Cardanno. Roma, 1985. Р. 178 (перевод цитат из дневника и писем автора статьи). Дневники Каноники, хранящиеся у его наследников, полностью неизданы; помимо цитируемой монографии ряд отрывков из них приведен в: Прожогин Н. Скульптор Его Величества. Царская семья глазами итальянского художника // Родина, № 9, 2000. С. 58-65.
[27] Там же.
[28] Там же.
[29] Сообщено Е. В. Королевым
[30] Произведения Пьетро Каноники. Иллюстрированный каталог. СПб., 1911.
[31] Cм. Талалай М. Любимый скульптор императора Николая II // Русская мысль, № 4299, 6.1.2000. С. 19.
[32] Впоследствии этот рысак изображался и в других конных статуях, например, в памятниках Ататюрку и иранскому шаху Фейсалу I.
[33] На это событие откликнулась и итальянская пресса: см. Arte Italiana in Russa // La Patria. 1.02.1914; F. Fabiani. Il monumento al Grand Duca Nicola della scultore Pietro Canonica inaugurato a San Pietroburgo [Памятник Великому князю Николаю скульптора Пьетро Каноники открыт в Петербурге] // L’Illustrazione Italiana, anno LXI, 1.03.1914, № 9; Pietro Canonica a collazione dello zar [Пьетро Каноника на завтраке у царя] // Fanfulle, 1.03.1914.
[34] Сокол К.Г. Монументы империи. М., 1999 (с. 163-164: «Памятник Николаю Николаевичу в С.-Петербурге»); Гречук Н. Генералы были в полном восторге // Санктпетербургские ведомости. 17.2.2001
[35] См. Прожогин Н. Ук. соч. С. 58.
[36] Федоров C. Новый Петербург // Невский архив. СПб., 1993.
[37] Переговоры с Каноникой об этом проекте начались сразу же после окончания работы над монументом на Манежной площади, весною 1914 г., о чем отмечено и в личных дневниках Николая II.
[38] По окончании работы эти реликвии должны были вернуться в Россию, однако по понятным причинам этого не произошло, и теперь они – также экспонаты римского музея.
[39] Каноника в своих дневниках указывает, что его старый сотрудник, литейщик Карло Барберис выехал в Петроград и отлил там по его модели конную статую Александра II (cм. Прожогин Н. Ук. соч. С. 64), однако, учитывая военную обстановку той поры, это представляется несколько сомнительным.
[40] Храм, устроенный в X-XI вв., посвящен иконе Божией Матери Утешительнице («Консолата»), почитаемой как покровительница Турина; произведение Каноники размещено в боковой галереи, вместе с вотивными предметами, поднесенными чтимой иконе.
[41] См. первые очерки о нем общего характера: Lucchese R. Canonica // La Fiera Letteraria, № 49, 10.12.1950. Р. 1-2; Mariani V. Pietro Canonica // Idea, № 49, 17.12.1950. Р. 2-3.
11-04-2014