Н. Лохов. Автопортрет, бумага, карандаш. Архив Никколо Круччани, впервые опубликовано в: Талалай М. Человек Возрождения // Псков, №1, 2002. С. 149.
В поисках потомков Николая Лохова я вышел на симпатичнейшего миланца Никколо Круччани, лицейского преподавателя история искусства, носящего имя в честь деда. Впервые мы встретились с ним в середине 1990-х гг., в кафе знаменитой миланской Галереи (после этого эпизода я больше там ни разу не присел). Никколо затем пригласил меня домой и щедро поделился материалами домашнего архива.
Мне казалось, что первая статья о псковиче должна появиться обязательно в его родном городе и после некоторых усилий это удалось. В моем распоряжении оказался и ряд писем Лохова, три из которых я позднее опубликовал.
В течении многих лет Никколо Круччани слал мне раз в год открытку с места своих вакаций – преимущественно, из Греции. Таких открыток я получил с десяток, но затем традиция пресеклась, думаю в мировом масштабе.
C именем Лохова связана моя несостоявшаяся поездка в Америку – в Питтсбурге, в университетской галерее, где хранятся его копии, заинтересовались моими исследованиями и пригласили прочитать лекцию. По разным причинам поездка не состоялась…
Из архива художника Н.Н. Лохова
Опубликовано (без иллюстраций) в: Россия и Италия. Вып. 5. Русская эмиграция в Италии в ХХ в. М: Наука. 2003. С. 309-319. Биографический очерк о Лохове также см.: Талалай М. Человек Возрождения // Псков, № 1, 2002. С. 149-157; переиздано в: Хождение во Флоренцию. Флоренция и флорентийцы в русской культуре / под ред. Е. Гениевой и П. Баренбойма. М., "Рудомино", 2003. С. 618-626.
Н. Лохов. Фотография, 1940-е гг. Архив автора, публикуется впервые.
Жизнь художника Лохова делится на две, четко разграниченные, части: революционная юность в России и эмигрантское бытие в Италии. И, если русская глава его биографии изучена неплохо [1], то глава итальянская приобретает законченные очертания лишь ныне, спустя полвека после его смерти, когда возникла возможность свести воедино крупицы сведений, рассеянных по разным публикациям и частным архивам [2].
Николай Николаевич Лохов родился в Пскове 8 октября 1872 г. в видной купеческой семье, и по окончании гимназии поступил на юридический факультет Петербургского университета, где быстро сблизился с революционно настроенной молодежью. В 1890-е гг. он деятельно участвует в рабочем движении, но замечен полицией, исключен из университета и выслан в Псков, одновременно с Лениным. В 1900 г. он покидает Россию и становится политэмигрантом. Однако вскоре его взгляды претерпевают важную эволюцию. Будучи убежденным противником террора, он проникается отвращением к теории насилия его друзей-революционеров. Художник-эмигрант Е.Е. Климов, познакомившись с Лоховым уже во Флоренции, об этом пишет так: "Встречи с революционерами произвели на него столь отталкивающее впечатление, что он порвал всякую связь с политической деятельностью и отдался всецело искусству" [3].
Порыв идеалиста-народника изменить судьбы родины преобразовался в просветительскую идею создания в России галереи копий шедевров зарубежного искусства. Идея оказалась созвучной И.В. Цветаеву, именно в те годы устраивавшему Музей изящных искусств имени Александра III (ныне Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина).
Начало копирования для Музея изящных искусств относится к 1910 г. По протекции Цветаева финансовую поддержку Лохову в его титаническом труде стал оказывать московский меценат Владимир Васильевич Якунчиков.
Общий список копий, исполненных проф. Николаем Лоховым (составил сын Борис). В начале списка – произведения, отосланные к 1914 г. в Музей изобразительных искусств (совр. ГМИИ им. А.С. Пушкина; картины утрачены). Архив автора, публикуется впервые.
Не имея художественного образования, Лохов самоучкой, интуитивно проникает в тайны искусства и лично их переживает. Его копии отличались совершенной точностью, абсолютной верностью оригиналу. Он сам изготовлял грунт и краски по старинным рецептам, повторял фактуру произведений, характер мазка, последовательность слоя и лессировок, персональные приемы старых мастеров. Живописец как бы перевоплощался в старых мастеров, полностью в них растворяясь. Его коллега князь С.А. Щербатов пишет об этом так: "Абсолютно совершенный копиист Лохов был "художественным копиистом" в силу понимания духа и всех особенностей оригинала, но (и это весьма показательно и любопытно) он не мог стать подлинным оригинальным художником, хотя и делал редкие попытки заниматься личным творчеством: всякое творчество, всякая индивидуальность были забиты в нем тем же пиететом, добросовестным до вдохновенности, страстно любовным отношением к копируемым сокровищам искусства" [4]. И, в действительности, самостоятельных произведений мастер почти не оставил, за исключением малочисленных пейзажей, автопортретов и портретов своих близких.
Н. Лохов. Портрет дочери, бумага, карандаш. Архив Никколо Круччани, публикуется впервые.
В 1910-е гг. Лохов регулярно писал письма своему меценату В.В. Якунчикову. В них сообщения о ходе работ он перемежал своими художественными впечатлениями и замыслами: "Заехал я по пути в Пизу и как-то иначе взглянул на "Триумф смерти" [5]. Эта сильная, яркая, единственная в своем роде фреска так характерна для Tреченто, что рано или поздно она должна быть в коллекции <копий>. И мне очень захотелось сделать сейчас же ее правую, почти совершенно самостоятельную, часть, так называемое «Общество». Реставрация в этой части фрески меньше заметна, и почти стертые временем краски красивы, замысел прост и оригинален» [6].
Судя по всему, копиист был волен выбирать свои сюжеты, однако он согласовывал их с меценатом: "От Рима я вынес такое же впечатление, как и Вы, Владимир Васильевич: кроме фресок Рафаэля, мне ничего там не хочется работать. Зато в Сиене я вновь проверил впечатление от Маттео Джиованни [7], от его «Св. Варвары со святыми», и думаю, что эта оригинальная по технике и красивая вещь очень подойдет ко всему циклу кватрочентистов, ярко характеризуя все основные черты сиенской школы. Местами она попорчена временем, но не рукою реставратора. Золото кое-где стерто, что придает ей даже особую прелесть налета старины» [8].
В итоге мастер наметил для московского музея огромный цикл — 70 копий шедевров итальянского искусства. Выполненные копии Лохов отравлял в Москву, где они, действительно, были выставлены во вновь открытом Музее на Волхонке. В те годы мастер отправил в Россию восемь копий ("Благовещение" Беато Анджелико; "Шествие волхвов" Беноццо Гоццоли; "Фарината дельи Уберти" Андреа дель Кастаньо; "Афина Паллада" Боттичелли; "Св. Георгий" Карпаччо; "Пьета" и "Священное собеседование" Джованни Беллини; "Папа Юлий II" Рафаэля [9]).
Этому цветущему творческому периоду пришел неожиданный конец. В 1914 г. вспыхнула Первая мировая война. Лохов в Россию не вернулся, однако и в эти трагические для Европы годы подвижник продолжал трудиться над копиями, ожидая окончания войны и возможности привести картины на родину. Но война переросла в революцию и весь, казалось бы, отлаженный строй жизни и работы рухнул.
Мастер остался без средств к существованию. Все предыдущие годы, поддерживаемый Цветаевым и Якунчиковым, он мог всецело отдаваться искусству, не думая о хлебе насущном. Теперь же над его семьей встал призрак голода. Вскоре Лохов понял, что на родину ему в ближайшее время не суждено вернуться. Власть крепко захватили большевики, хорошо ему знакомые, и он не питал иллюзий насчет политического режима, установившегося в России.
Флоренция, 1930 г. Справа налево: Борис Лохов (сын художника), Федор Соколов, Мария Лохова, Забелло, Кочубей.
Надо было искать новых заказчиков, новые способы существования. С трудом, но художнику это удается. Высокое качество его копий уже не у кого не вызывало сомнений, а сложившиеся добрые отношения с музейными работниками Флоренции позволяли находить клиентуру. В послевоенные годы в разоренную Европу хлынули обеспеченные американцы, жадные до старины. Идея копирования европейских шедевров и перевоза их за океан весьма характерна для американского менталитета, и поэтому на долгие годы именно американцы стали основными клиентами маэстро. Вот как этот подход сформулировали музейные работники из Нью-Йорка: "Мы весьма заинтересованы в покупке этих копий по двум причинам — ради их необыкновенно высокого качества и ради образовательных целей. Мы убеждены, что если привезем их в нашу страну, тысячи людей, никогда не бывших в Европе, получат уникальную возможность посмотреть достоверные воспроизведения картин, оригиналы которых они никогда не смогут увидеть" [10].
В начале 1920-х гг. у Лохова установились развитые отношения с сотрудниками художественного музея Фогга (Fogg art museum) при Гарвардском университете. В несколько этапов музей приобрел у маэстро три флорентийских сюжета: "Изгнание Адама и Евы из Рая" Мазаччо, из церкви дель Кармине; "Шествие волхвов" Беноццо Гоццоли, из Палаццо Медичи-Риккарди; "Концерт" Джорджоне, из музея Питти [11].
Искусствоведческая библиотека Фрика, Нью-Йорк. Открытка к М. Лоховой от М. Колокольниковой (31.07.1939). На стене видна копия фрески Пьеро Лоренцетти из базилики Св. Франциска "Мадонна с двумя Святыми", выполненная Лоховым. Архив автора, публикуется впервые.
Текст открытки М. Колокольниковой, сотрудницы библиотеки Фрика: "… Вам будет приятно видеть, что [картина] Вашего мужа висит на самом почетном месте…". Архив автора, публикуется впервые (аккуратно, видимо, под паром, отклеена почтовая марка).
Среди других американских учреждений, приобретших произведения Лохова, были Портлендский музей в Орегоне (портреты герцогов Урбинских работы Пьеро делла Франческа, из Уффици); Школа Св. Марка в Гейнсборо (триптих Джованни Беллини, из венецианской церкви дей Фрари); Школа Св. Павла в Конкорде ("Мадонна с двумя Святыми" Пьеро Лоренцетти, из ассизской базилики Св. Франциска) и другие.
Появлялись у маэстро и частные клиенты, также преимущественно американцы (и англичане): мистер Брейди из Нью-Йорка, лэди Баркли, проживавшая постоянно в Ассизи, мистер Уинслоу, лондонец сэр Эрик Фиппс.
В 1934 г. Лохова навестил Е.Е. Климов, эмигрировавший после революции в Латвию. По его свидетельству "Николай Николаевич знал технику живописи лучше, чем многие искусствоведы" [12]. Проведя гостя по Уффици, где он постоянно работал и показывая картины, «Николай Николаевич разъяснял их внутренний смысл и идею» [13]. Посетил Климов и студию копииста: «Как это ни странно, но некоторые копии в мастерской Лохова воспринимались лучше, чем оригиналы. Так, например, в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции фрески Гирландайо расположены высоко в темном алтаре, где их трудно рассматривать, а у Лохова копия фрески освещалась ровным светом и была обозрима во всех деталях» [14].
Вырезка из газеты "Новое русское слово" со статьей Е. Климова и его портретом Лохова. Архив автора
Вероятно, в те же годы у эмигранта погостил известный политический деятель П.Н. Милюков: "В Ассизи я даже прожил несколько времени, благодаря любезному приглашению художника Лохова, известного копииста, влюбленного в Ассизи" [15]. Поддерживал он связи и с Вячеславом Ивановым [16].
Лохов не переставал верить, что рано или поздно его талант должен будет послужить родине. Проданные клиентам копии этот идеалист обязательно повторял, пополняя ту самую "коллекцию", о которой писал Цветаеву и Якунчикову, и мечтая передать когда-нибудь все наработанное в Россию. Этим мечтам не суждено было сбыться…
От эмигрантского общества копиист держался несколько отстранено (в отличие от своей супруги). Он, к примеру, не вошел официально в приход русской православной церкви во Флоренции, хотя принимал близко к сердцу дела общины. Об этом пишет в свих неопубликованных воспоминаниях регент церковного хора Адриан Ксенофонтович Харкевич, остро критиковавший недостатки в жизни прихода: "Сколько лжи, сколько подвохов было пущено в ход, чтобы заставить замолчать тех, кто старался образумить, остановить "разрушителей", как их назвал незабвенный Н.Н. Лохов, с грустью взиравший на пагубные явления в приходе, хотя лично он в нем не числился" [17].
Копииста высоко ценили в итальянских музейных кругах, титулуя его "professore russo". У мастера существовали собственные теории копирования. Так, он предпочитал отказываться от искусственного "старения", которым увлекались его коллеги ради предания своим произведениям более эффектного вида. Ему казалось важным дать представление о тех первоначальных цветах, что видели зрители в XIV-XV века. Иногда, для иллюстрации собственных теорий, он изготовлял две копии — одну "состаренную", другую нет.
Мир вокруг ужесточался: на первой и второй родине к власти пришли диктаторы, Сталин и Муссолини. Погружаясь в итальянский Ренессанс, Лохов как будто спасался от дикой действительности. В одном письме он писал: "Воистину, чувствую себя счастливым, потому что могу посвятить свое тело и душу труду, отдалившись от современного мира и целиком соединившись с прекрасным и добрым искусством далекой старины, с искусством, создававшим лучший мир. Эта старина вовсе не виновна в деформациях нынешнего времени. Что касается меня, то вскоре я затворюсь в пустыне! В уединенной обители в Ашано, для воспроизведения интимной обстановки "Рождества Марии" Сассеты: мир, гармония, радость рождения маленького существа — ради будущего Благовещения, но также ради будущих Страстей Господних" [18].
Н. Лохов. Портрет жены (Марии Митрофановны Сизаревой), бумага, карандаш. Архив Никколо Круччани, публикуется впервые.
Отдельного упоминания заслуживает верная спутница маэстро, Мария Митрофановна, урожденная Сизарева. Будущие супруги познакомились в Петербурге, студентами, и стали неразлучны на всю долгую совместную жизнь. За границей у них появились дети: сын Борис (в Париже) и дочь Лидия (во Флоренции). Лидия Николаевна Лохова, в замужестве Круччани, занималась переводами с русского на итальянский — по ее текстам, например, флорентийский Театр оперы и балета "Комунале" поставил оперы "Мазепа" Чайовского и "Войну и мир" Прокофьева.
Во флорентийской русской колонии Мария Лохова заняла видное место. Несмотря на то, что состав колонии был преимущественно замкнуто-аристократический, она сумела завоевать всеобщее уважение. В 1940-х гг., когда состарившаяся княгиня М.П. Абамелек-Лазарева, урожд. Демидова княжна Сан-Донато, сложила с себя полномочия старосты, приход избрал Лохову ее преемницей.
Мария Митрофановна пережила супруга на 16 лет: ее муж скончался 7 июля 1948 г. и был погребен на так называемом некатолическом кладбище "Аллори". Священник Иоанн Куракин в метрической книге русской церкви, в графе "род занятий", записал две профессии — художник и химик.
Борис Лохов на острове Устика, близ Сицилии. 4.02.1935. Надпись на обороте (на итал.): “Господин Лохов, мул Джиганте, собачка Дора и пес Тамбурино”.
Наследники Лохова попытались выполнить его мечту и передать коллекцию копий в Россию. Подарить они ее, по своему стесненному материальному положению, не могли и поэтому предложили определенным советским инстанциям ее приобрести. Последовал пренебрежительный отказ: мол, в СССР теперь полно оригиналов, и копии там не нужны вовсе [19]. Несколько лет сын Борис вел переписку с различными музеями мира, но продать коллекцию оказалось нелегко: приобрести ее отказался, например, нью-йоркский музей Метрополитэн [20]. Его закупочная комиссия обосновала свой отказ также, как и советские чиновники от искусства — музею были предпочтительнее оригиналы.
По просьбе Лоховых наследством занялся личный друг копииста, прославленный специалист по ренессансному искусству Бернард Беренсон, знакомый с богатыми американскими коллекционерами. В результате картины приобрела американка Фрик, страстная любительница искусства. С ее отцом, Генри-Клей Фриком, известным меценатом, основавшим публичную искусствоведческую библиотеку в Нью-Йорке, Лохов познакомился еще в 1930-х гг.: американец приобрел у него копию фрески Пьеро Лоренцетти из базилики Св. Франциска "Мадонна с двумя Святыми", занявшую почетное место в главном читальном зале нью-йоркской библиотеки.
Новая собственница произведений Лохова подарила их Питтсбургскому университету, отстроившему для их хранения специальное здание (Frick Fine Arts building) в стиле Возрождения, с небольшим световым фонарем и внутренним двориком. Там же разместили и библиотеку Фрика. В этом университете хорошо знакомы с талантом "русского профессора": в 1930-х гг. факультет истории искусства и архитектуры приобрел копию фрески "Воскресение Христово" Пьеро делла Франческа (из церкви в Борго-Сан-Сеполькро, под Ареццо). Всего за океан отправилось 26 картин — изумительные копии шедевров Джотто, Беато Анджелико, Мазаччо, Боттичелли, Тинторетто и других корифеев Ренессанса. В итоге Художественный центр Фрика стал одной из главных достопримечательностей Питтсбурга.
Н. Лохов. Фотография, 1940-е гг. Архив автора, публикуется впервые.
"Русское сердце может лишь печалиться от сознания, что труд, задуманный для России, был отвергнут родиной" [21] — горькие слова мемуариста хорошо передают ту потерю, что понесла отечественная культура.
Nicholas Lochoff Gallery - Галерея в Университете г. Питтсбурга (США), специально построенная для копий Н. Лохова.
Один из залов Nicholas Lochoff Gallery.
***
В архиве внука Лохова, Николо (он назван в честь деда) Круччани, живущего в Милане, сохранились фрагменты переписки художника, а также ряд карандашных набросков и фотографий. Для публикации мы выбрали два письма И.В. Цветаева, позволяющие восстановить историю его сотрудничества с художником и вообще первоначальные этапы истории Государственного музея изобразительных искусств [22], а также послание копииста к княгине М.П. Абамелек-Лазаревой, урожденной Демидовой княжне Сан-Донато.
1.
<И.В. Цветаев — Н.Н. Лохову>
19 ноября 1911 г.
Многоуважаемый Николай Николаевич!
Приношу Вам сердечную благодарность за Ваши, столь интересные и так подробные известия. Итак, Вы в Италии: я искренне этому радуюсь, потому что слышу здесь, по-видимому, убежденные, такие [23] речи. Уж если поручать одному лицу копировать живопись, то пусть он изберет образцы одной какой-либо страны, а не ходит по многим дорогам, школам, национальностям. Да и Музею надо собирать копии сначала одной страны, а не сразу образцы со всего мира. Раз попали в Музей оригиналы из Италии [24], то и копии надо собирать с итальянской живописи, начав с древних мастеров и остановившись на Ренессансе.
Это мнение подкрепилось, когда M-me Левченко принесла Музею в дар копии с фресок Del Sarto в монастыре Scalzo во Флоренции. Художница, баронесса фон Лоуден [25], почетный член Имп. Академии Художеств, работала над ними годы. M-me Левченко купила их у этой своей приятельницы и принесла их Музею. Мы помещаем эти 14 картонов на галерее Центрального зала [26]. С течением времени, когда вырастет, даст Бог, и Ваша галерея копий, м.б. этот эффектный белый зал был бы прекрасным, при центральном своем положении в системе Музея, местом и для Ваших картонов. Я разумею низ; верх весь занят картонами Del Sarto.
На днях я виделся в Румянцевском музее с Вл. Вас. Якунчиковым и его супругой [27]. Вл. Вас. высказал удивление, которого я не понял. Он говорит, что Вы до сих пор сделали немного. Не смущайтесь этими его словами. Тут кроется какое-то недоразумение. Он согласен с нами, что в Лондоне работать нельзя, раз там допускается копировать только 2 дня в неделю. Лучше делать меньше числом, но совершеннее. И остановитесь, действительно, на одних итальянцах.
Насчет стараний Степанова-сына [28] самостоятельно вести то же дело, что делаете Вы, то я ничего не слыхал. Его я не видел, только Д.А. Хомяков [29] восхвалял Вас и желая Вам продолжительного успеха, писал мне, что хорошо бы поставить для той же миссии еще и Степанова-младшего, копииста-де удивительной силы. Большего я не читал, и не видал, и не слыхал.
Открытие нашего Музея, говорят, будет в мае, в конце. Но до того времени еще далеко. Вы успеете в стране Солнца, ясной и зимой, сделать много. Если вздумаете устроить выставку сделанного, то будет что показать Вам Их Величествам. Для более сильного впечатления будет лучше явиться с одними итальянцами. Возьмите и Джотто, как начальника Возрождения, для системы.
Моя дочь [30] должна быть во Флоренции: не знаете приличного, надежного и недорого (5-6 фр. в день) пансиона там, не в самой сутолке центра. Вы, по-видимому, живете в северной стороне города, с прекрасными видами. Напишите, пожалуйста.
Хомяков пишет: если не продолжит субсидирования Якунчиков и не найдется никого другого, то, м.б., по его мнению, поддержит это дело Государь или Мин-во. Не нашло бы это предприятие Ваше достойной поддержки Академии Художеств своим авторитетом? Там <В.Д.> Поленов, Кондаков [31] и граф И.И. Толстой [32] Вас поддержат. Я также. Если Ваши теперешние копии произведут впечатление, то дело может разгореться. Желаю полного успеха. Жму Вашу руку.
Преданный Вам,
И. Цветаев
2.
<И.В. Цветаев — Н.Н. Лохову>
13 апреля 1912 г.
Многоуважаемый Николай Николаевич!
Так давно не писал Вам и по болезни, и по той массе подготовительных работ к открытию Музея, которые меня совсем задавили. Болею я сердцем: доктор приезжает через день для массажа сердца и наблюдением за установленным режимом.
Виделся я с В.В. Якунчиковым; он доволен Вашими работами и желал бы выставить их в день открытия Музея (13 мая [33]). Но Вашу поездку в Россию, когда Вы находитесь в разгаре работ, он не считает целесообразной. И Вы сами, кажется, не стремитесь к этой поездке. Работы Ваши представят Их Величествам М.Ф. и В.В. [34] в библиотечном зале.
Настроение Владимира Васильевича <Якуничкова> вполне в сторону продолжения Ваших работ. Мы говорили с ним о необходимости сосредоточения их, пока, на одних итальянцах, не касаясь живописи других стран. У нас итальянская скульптура представлена богаче за древние и новые времена, особенно до XVIII в. Естественно, надобно вести параллельно и живопись, не пестря ее образцами иных национальностей.
Как параллели, живопись и скульптура будут дополнять друг друга. Когда Вы приступите к Джотто? Не увлекайтесь слишком большими размерами картин, для них может не найтись места, особенно при том антагонизме против копий живописи, каким многие отличаются в Москве; есть антагонисты и в Комитете Музея, как Романов и Назаревский [35].
Вот Е.Н. Самарина [36] навезла огромных по размерам копий римской и помпейской живописи, и ученый совет Музея с трудом даст ей место, к тому же наименее удобное. Подбор образцов оплодотворите портретами больших мастеров и лиц, наиболее известных в итальянской истории. Эти портреты также пойдут в параллели со скульптурой.
Простите, что даю Вам советы практического свойства. Они вызваны знанием местных условий. Особенно налягте на XIV-XVI вв. Барокко уже не будет у нас ко двору.
Какова-то Ваша весна? Здесь в первой половине апреля идет сейчас снег, дует холодный ветер. Не было бы дурной погоды в первой половине мая, в день нашего открытия. В солнечный день Музей выглядит совсем иначе.
Всего лучшего. Пора за музейную работу.
Преданный Вам,
И. Цветаев
3.
<Н.Н. Лохов — кн. Абамелек-Лазаревой> [37]
28 декабря 1917 г.
Многоуважаемая княгиня!
Граф [38] сообщил мне Ваш ответ, переданный ему через Вашего секретаря. Из него мне стало очевидно, что произошло какое-то недоразумение, и для Вас не вполне ясна сущность моей просьбы.
Я очень сожалею, что мне не удалось показать Вам моих работ, рассказать Вам подробно о моем деле и в личной беседе изложить Вам просто и откровенно мою просьбу.
Во избежание каких бы то ни было недоразумений я решаюсь написать Вам о моем деле.
Уже семь лет я работаю исключительно для Московского Музея Изящных Искусств, создавая строго подобранную коллекцию из моих воспроизведений chef d'euvr'ов старого итальянского искусства.
В Музее уже выставлен ряд моих больших вещей и девять последних моих работ находятся сейчас в моей студии. Весь огромный правительственный Музей создан на частные пожертвования, и я получал для моей задачи средства от Вл. Вас. Якунчикова, а после его смерти я должен был их получать от его жены Марии Федоровны.
Последние русские события уничтожили все. От Якунчиковй я получил 30 сентября телеграмму о полной невозможности пересылать мне из России деньги. Я оказался в безвыходном положении. Занятый всецело для Музея, имея в студии девять ценных вещей, я не в состоянии больше работать. <…>
Чтобы продолжить работу и существовать с семьей единственный для меня выход — совершить заем под гарантией или залог моих больших работ, которые по мнению авторитетов оцениваются minimum в 100 тысяч лир.
Но, к сожалению, ценные картины — не дом, не земля, не драгоценности, их нельзя взять и просто заложить в банке. Для займа под залог моих работ надо… частное лицо. И это было бы возможно и даже легко по словам директора Uffizi Poggi до нынешних русских событий, до армистиции [39], но сейчас, благодаря естественному враждебному отношению к России и русским, обращаться с моей просьбой к итальянцам почти безнадежно. Обращаться к русским? Но большинство их находится сейчас почти в таком же положении, как и я.
Вот почему у меня явилась мысль обратиться к Вам, княгиня [40], обратиться с просьбой не о безвозвратной денежной помощи, а о временной ссуде, займе до перевозке моих картин в Москву по окончании войны, когда я сейчас же мог бы возвратить Вам весь мой долг с глубокой благодарностью.
Граф говорил Вам о сумме в 20 тысяч лир, так как я имел в виду начать для Музея огромную фреску, которая потребовала больших затрат на технику. Но даже и в таком случае я не думаю получить всю сумму сразу, а по частям и хотя бы даже помесячно.
В зависимости от суммы, на которую я мог бы рассчитывать, я начал бы и соответствующую работу.
<конец черновика>
Публикация М.Г. Талалая
Примечания
[1] См. Левин Н. Из рода купцов Лоховых // Новости Пскова, 26.4.1995. С. 5; Лейкинд О.Л., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Лохов Н.Н. // Художники Русского Зарубежья. 1917-1939. Биографический словарь. СПб, 1999.
[2] Подробно о Лохове-эмигранте см. Талалай М.Г. Человек Возрождения // Псков, № 1, 2002.
[3] Климов Е. Встречи // Новое русское слово. 20.3.1977, С. 3; эта статья в расширенном виде вошла в: Климов Е. Встречи в Петербурге, Риге, русском зарубежье. Из воспоминаний художника. Рига, 1993. С. 62-66.
[4] Щербатов С. Флоренция. Лохов // Новый журнал, 1963, № 74, С.277.
[5] Фреска анонимного автора на пизанском Кампосанто.
[6] Черновик письма Н.Н. Лохова В.В. Якунчикову [без даты; предположительно, 1911 г.] // частный архив (Милан).
[7] Сиенский живописец Маттео ди Джованни (ок. 1430 — 1495).
[8] Черновик письма Н.Н. Лохова В.В. Якунчикову…
[9] Список воспроизведений, сделанных профессором Николя Лоховым (на англ. яз.) // частный архив (Милан); в настоящее время этих копий в Музее нет, и их судьба неизвестна. М.Б. Аксененко, научный сотрудник ГМИИ сообщила в 2001 г. следующее: «В 1938-39 гг. шла переписка ГМИИ о передаче работ в провинциальные музеи. Аргументация: музей не является музеем копий, слепки — не копии, а механически точные воспроизведения оригиналов. Живопись же представлена в Музее оригиналами. В документах есть список копий с описанием сохранности. Возможно, есть в другом месте и акт о передаче их куда-либо <…>».
[10] Письмо Б.Н. Лохову (сыну художника) из музея Метрополитэн от 14 января 1955 г. (на англ. яз.) // частный архив (Милан).
[11] Письмо Н.Н. Лохову из Музея Фогга от 5 марта 1932 г. (на англ. яз.) // частный архив (Милан).
[12] Климов Е. Встречи // Новое русское слово…
[13] Там же.
[14] Там же.
[15] Милюков П.Н. Воспоминания (1854-1917). Т.1. Нью-Йорк, 1955, С. 108.
[16] См. Русско-итальянский архив № 3. Под ред. Д. Рицци и А. Шишкина. С. ???
[17] Харкевич А.К. Воспоминания (машинопись) // частный архив (Флоренция).
[18] Черновик письма Н.Н. Лохова г-ну Уинслоу от 15 декабря 1938 г. (на итал. яз.; перевод М.Т.) // частный архив (Милан).
[19] Климов Е. Встречи // Новое русское слово…
[20] Письмо Б.Н. Лохову из музея Метрополитэн от 14 января 1955 г. (на англ. яз.) // частный архив (Милан).
[21] Климов Е. Встречи // Новое русское слово…
[22] Комментарии к этим двум письмам составлены М.Б. Аксененко, заведующей отделом рукописей ГМИИ, при участии А.Н. Баранова.
[23] Курсивом выделены подчеркнутые слова.
[24] Имеются в виду два рельефа "Мадонна с Младенцем" флорентийских мастеров начала XV века, подаренных в Музей в 1909 г. дипломатом М.С. Щекиным и бронзовая группа Якопо Сансовино "Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем", подаренная в 1911 г. св. Великой княгиней Елизаветой Федоровной.
[25] Баронесса Е. фон Лауден, художница рубежа XIX-XX вв.
[26] Живописные картоны были удалены из экспозиции в середине 1920-х гг., когда в Музее была создана картинная галерея оригинальных произведений старых мастеров.
[27] Владимир Васильевич Якунчиков (1855-1916), фабрикант, один из директоров правления торгово-промышленного товарищества "А. и В. Сапожниковы", создатель ценной библиотеки по искусству, меценат, субсидировал кустарно-вышивальные мастерские в Абрамцеве, один из устроителей отдела русского искусства на Всемирной выставке в Париже 1900 г.; Мария Федоровна Якунчикова, урожденная Мамонтова (1864-1951), художница, занималась возрождением русского прикладного искусства и организацией кустарного промышленности, руководила Абрамцевской кустарно-резчицкой и вышивальной мастерской, в советское время основала в Тарусе "Артель вышивальщиц".
[28] Степанов Даниил Клавдиевич (1882, Петербург — 1937, Венеция), сын академика исторической живописи К.П. Степанова, живописец, медальер, сценограф. Работал медальером на Петербургском монетном дворе, в 1925 г. выехал в Париж, позже поселился в Италии, где занимался сценографией в сотрудничестве с Н.А. Бенуа.
[29] Дмитрий Алексеевич Хомяков (1841-1919), сын известного славянофила А.С. Хомякова, коллекционер и общественный деятель. Член-учредитель Комитета по устройству Музея изящных искусств им. Императора Александра III. Подарил музею в 1911 г. два мраморных бюста работы Дж. Фоджини: герцогини делла Ровере и кардинала Леопольдо Медичи.
[30] Речь идет об Анастасии Ивановне Цветаевой.
[31] Никодим Павлович Кондаков (1844-1925), филолог и византинист, привлекался Цветаевым для консультаций во время создания Музея.
[32] Граф Толстой Иван Иванович (1868-1916), археолог, нумизмат, вице-президент Императорской Академии Художеств (1893-1905), министр народного просвещения (1905-06).
[33] Музей открылся 31 мая (ст. ст.) 1912 г.
[34] Т.е. супруги Якунчиковы.
[35] Романов Николай Ильич (1867-1948), историк искусства, искусствовед, ученик Цветаева, крупный специалист по итальянскому Возрождению, в 1923-1928 гг. директор Государственного музея изящных искусств (ГМИИ); Назаревский Александр Васильевич, тоже ученик Цветаева, искусствовед, работал в Музее в 1910-16 гг.
[36] Самарина Екатерина Николаевна (†1922), художница, жила преимущественно за границей, для Музея выполнила копии ряда античных фресок, на ее средства в нем был сооружен читальный зал, где эти копии и экспонировались, и выпущен каталог. Работы ее хранятся в ГМИИ и частично выставлены в Учебном художественном музее им. И.В. Цветаева (в помещении Российского Государственного Гуманитарного Университета).
[37] Черновик письма.
[38] Неустановленное лицо.
[39] Сепаратный мир, заключенный правительством Ленина с Германией.
[40] Княгиня М.П. Абамелек-Лазарева, будучи русской по происхождению, родилась и всегда жила в Италии, и поэтому была и не вполне "русской", и не "итальянкой".
04-02-2014