UN DIALOGO

ACCADEMICO

17-18 maggio 2018

PRIMA SESSIONE

Giovedì 17 maggio 2018 Sala delle Accademie

Presidenza Prof. Fulvio Tessitore

9.15 Dott. Enzo Schiano (Console Onorario della Russia), Saluti

9.30 Prof. Antonio Vicenzo Nazzaro (Accademia Pontaniana), La plurisecolare Accademia Pontaniana nella cultura europea

10.00 Prof. Francesco Donadio (Accademia Pontaniana), Traduzione e dialogo

10.30 Prof. Nicola De Blasi (Accademia Pontaniana),

Storia delle parole fra tradizione ed etimologia

11.00 Prof.ssa Adriana Pignani (Accademia Pontaniana), Teodoro Studita e la sua riforma in Russia

11.30 Prof. Michail Talalay (Accademia Russa delle Scienze), La fuga dello Zarevitch Alessio nella Napoli austriaca (1717). Uno scandalo internazionale

12.00 Dott.ssa Iskra Schwarcz (Universität Wien, Institut für Osteuropäische Geschichte),
La leggenda sulla morte dello Zarevitch Alessio a Napoli (1717): radici e interpretazioni

12.00-13.00 Dialogo 13.00-14.00 Lunch Break

SECONDA SESSIONE

Giovedì 17 maggio 2018 Sala delle Accademie

Presidenza Prof.ssa Evgenia Tokareva

Prof. Marc Youssim (Accademia Russa delle Scienze), Le difficoltà dello scambio librario. Un episodio della corrispondenza accademica del XVIII secolo

Prof.ssa Elvira Chiosi (SNSLA), La circolazione dell’illuminismo napoletano in Russia tra Sette e Ottocento

Prof. Ugo Dovere (Accademia Pontaniana),

Dalla Russia a Napoli per ricominciare. Gaetano Angiolini e la ricostruzione della Compagnia di Gesù nel Mezzogiorno d’Italia

15.30 16.00 16.30-17.30

Prof. Michail Bibikov (Accademia Russa delle Scienze), L’Italia del 1913 e il cenacolo di Gorkij a Capri

Prof.ssa Angela Giustino (Università degli Studi di Napoli Federico II), Nikolaj Berdiaev fra slavofilismo e occidentalismo

Dialogo

TERZA SESSIONE

Venerdì 18 maggio 2018 Aula Magna

Presidenza Prof. Antonio Vincenzo Nazzaro

9.30 Prof.ssa Renata De Lorenzo (Accademia Pontaniana), Diplomatici napoletani alla Corte dello Zar Alessandro I

10.00 Prof.ssa Selunskaja Nadezhda (Accademia Russa delle Scienze), Il Rinascimento italiano nella biografia intellettuale di Vladimir Zabugin

10.30 Evgenia Tokareva (Accademia Russa delle Scienze), L’Idea dell’Italia del secondo dopoguerra nel diario del Prof. S. Tokarev. Gli etnologi sovietici sull’Italia

11.00 Dott. Aleksej Dikarev (Patriarcato di Mosca, Dipartimento Relazioni esterne), La “maternità” di Cristo nella teologia mistica cristiana d’Oriente e d’Occidente

11.30 Prof. Andrea Milano (Accademia Pontaniana),
Sul dialogo, con uno sguardo alla contemporaneità liquida e conflittuale

12.00-13.00 Dialogo 13.00 Conclusione

Делать фильмы о святых – архисложно, намного сложнее, чем писать о них. Ведь каждый из нас уже каким-то образом представляет внешний вид того или иного Угодника Божия, тем более, что существует и каноническая иконография. Поэтому те, кто смотрел на рубеже января-февраля новую работу итальянских кинематографистов – фильм о Блаженном Августине (режиссер – канадец Кристиан Дагуэй), наверняка не мог избежать сравнений своего внутреннего визуального ряда с «героями» телеэкрана. Хотя, вероятно, от подобных сравнений следует отстраниться – ведь перед нами не церковная фреска, а нечто иное.

Главный герой нового фильма, как уже понятно из его лапидарного названия, «S. Agostino» — Блаженный Августин (следует не забывать, что в православной традиции святой Августин имеет эпитет Блаженный, что вовсе не является низшим ликом святости – как сан beato, «блаженный» в Католической Церкви, предшествующий следующему, полному лику — santo).

Августина играют сразу три актера, соответствующие трем этапам жития. Главная «нагрузка» приходится на Алессандро Прециози, играющего Августина-«средовека». И играющего очень убедительно, блестяще: помимо замечательных физических данных, Прециози присущ редкий сейчас внутренний огонь, преображающий плоть. Хорош и пожилой актер Франко Неро в образ Августина-старца, святителя города Гиппона, осажденного вандалами. Странным образом Франко Неро имеет славянский тип внешности, и я помню, как про него, в одной из главных ролей в старом фильме «Сакко и Ванцетти», советский критик писал: «удивительно этот итальянец похож на нашего Максима Горького». Сейчас, в новом фильме он стал похож на воцерковленного москвича…

Фильм заканчивается гибелью Августина во время осады со стороны вандалов. Гибнет и римский город Гиппон, одна из последних цитаделей Римской Империи, гибнет и сама Империя. Но ее переживут как сочинения Блаженного Августина, и так его глубокое почитание. Кстати, мощи св. Августина, перенесенные из Африки через Сардинию почивают недалеко от Милана – в Павии.

Однако если вернуться к проблеме убедительности, то самая главная, на мой взгляд, удача фильма – мать Блаженного Августина, Моника. Глядя на нее, слыша ее речи, думаешь: «Да, такой была Моника». Строгая, любящая, всепрощающая, обличающая. Актриса, ее играющая – Моника Гуэрриторе, названа в честь этой святой. Думаю, что ей это помогало. А нам, зрителям, помогало то, в православии не существует ее иконографического образа.

Основная часть фильма проходит в Милане-Медиолане – в городе, куда Августин прибыл делать карьеру в качестве оратора императорского двора, и где с ним произошло обращение и Крещение через руки святителя Амвросия.

Святителя Амвросия Медиоланского сыграл актер Андреа Джордана. Сыграл достойно. Перед нами – мудрый и светлый муж. Он же – любящий, но и твердый пастырь. Первая встреча «героев» — Августина, тогда манихейца, и Амвросия, миланского епископа, – поставлена в центр всего киноповествования.

Августин, призванный к императорскому двору ради разрушения репутации Амвросия, вступает с ним в изощренный спор, утверждая, что он, как и всякий мыслящий человек, ищет истину. Амвросий озадачивает его обратным постулатом: «Это истина ищет человека». Следующий этап — посещение базилики и проповедь святителя, основанная на посланиях Апостола Павла. Затем – самостоятельное чтение этих посланий и встреча с христианским искусством — мозаиками, которые выкладывают в кафедральном соборе Милана. Окончательный переворот – присутствие Августина при ночной сцене насилия, когда по приказу императора-арианина солдаты пытаются отобрать у православной общины базилику (кстати, в фильме православных христиан упорно называют католиками…).

Следует Крещение, и у нас, живущих в Милане, есть воистину уникальная возможность – увидеть в подземельях Дуомо ту самую купель, в которой – погружением – Августин Блаженный принял святое таинство от Амвросия Медиоланского.

И Медиолан гибнет под натиском варваров, на сей раз — лангобардов. Но пройдут века и именно эти лангобарды пожелают иметь в своей Лангобардии (нынешней Ломбардии) мощи Августина Блаженного. Именно они и совершили их перенесение в Павию.

Cвятитель Амвросий Медиоланский (актер Андреа Джордана) при императорском дворе; его видит впервые Августин (Алессандро Прециози)

18 февраля в миланском театре «Out Off» произошло яркое событие – премьера спектакля «Моцарт и Сальери» по «маленькой трагедии» Пушкина. Причем премьера – абсолютная, в Италии прежде никогда не ставили эту пьесу. И думается, – не только из-за объективных трудностей перевода поэзии Пушкина (он поэтому тут вообще несоразмерно мало известен), но и из-за понятных чувств соотечественников Сальери. Они еще более понятны в Милане, где самый знаменитый в мире театр – Ла Скала – открывался именно оперой Сальери, а к 200-летию театра она была дана вновь. Более того, миланцы организовали «процесс» с участием видных адвокатов, который оправдал Сальери как абсолютно не виновного в ранней смерти Моцарта. Однако тут нельзя не вспомнить мою школьную учительницу по литературе, которая закончила диспут в классе вердиктом: «Пушкин ошибиться не мог!».

Литература – тем более великая литература – живет своей жизнью, и «дуэль» между гением и завистливой посредственностью решается в символических формах. Постановщик драмы, Альберто Олива, — почитатель русской классики: в прошлом он поставил целых четыре (!) спектакля по Достоевскому. Любовь к Федору Михайловичу видна и сейчас – суд «правильного» Сальери над беззаконным Моцартом сценически перекликается с судом Великого инквизитора над не вовремя вернувшимся Христом — это подчеркнул русист Фаусто Мальковати, предваривший спектакль кратким выступлением.

В постановке деятельно участвует музыка – как и самого Моцарта, так и специально сочиненная туринским музыкантом Иваном Бертом (Иван в данном случае — итальянское имя русского происхождения). Спонсором спектакля выступила миланская меценатка Розана Розатти.

Прекрасная режиссерская находка – натянутые на всю высоту сцены пять нотных линеек, на которые герои нанизывают музыку и чувства. От финального Реквиема, как всегда бегают мурашки по коже.

Михаил Талалай, Милан

Сцена из спектакля:

Сальери (Мино Манни) и Моцарт (Давиде Лоренцо Палла)

Опубл.: еженедельник "Слово" (Лиссабон), 21 февр. 2015 

Прекрасный каталог, на высочайшем издательском уровне, свойственном Skira, соответствует и важности культурного события, — показу шедевров Русского Авангарда, прежде не виданных в Италии. Около 300 объектов прибыли в Турин, в Palazzo Chiablese, на период с 3 октября 2014 г. по 15 февраля 2015 г., как ни удивительно, из Греции.

Выставка стала и данью памяти одному из самых первых собирателей Русского Авангарда – русскому греку Георгию Дионисовичу Костакису (в русской традиции — Костаки). Он собирал Авангард «на месте», ибо провел большую часть своей долгой жизни в Москве, где родился в 1913 г. Его родители, выходцы с Ионических островов, имели там табачную лавку и соответствующие плантации под Ташкентом. Табачный капитал после революции, был естественно, национализирован, но семейство Костаки осталось в России: слегка поправив свои дела при НЭПе, оно сумело сохранить часть своего достояния. 19-летним юношей Георгий, шофер при греческом посольстве, занялся антиквариатом, скупая серебро, мебель, «голландцев». Однако в 30-ти годам, по собственным словам, впал в депрессию: тем, что он собирал, были полны музеи всего мира, а так хотелось сделать что-то совсем новое!

В 1945-м г., под впечатлением случайной встречи с Русским Авангардом (такого понятия еще не существовало), Костаки резко сменил специализацию: к крайнему удивлению близких и друзей он продал всех своих «голландцев» и начала скупать абсурдные, как тогда казалось, вещи. Вслепую нащупывая хронологические и концептуальные границы Авангарда, он уверился, что идет непроторенным путем.

Слух о «сумашедшем греке» распространился по столице: к нему стали приходить и приносить работы; он познакомился с Татлиным, Родченко и иными бывшими, или тайными авангардистами и, конечно, с молодыми «подпольными» художниками. Полтора десятка лет Костаки действовал один, не зная конкурентов, — лишь в начале 60-х гг. в Россию потянулись западные галлеристы и музейщики, искавшие, впрочем, только корифеев – Шагала, Кандинского и т.п.

Когда в 1977 г. коллекционер решил вернуться на родину, его собрание насчитывало около 6 тысяч предметов, включая масло, графику, конструкции, модели – произведения более 60 художников (кроме упомянутых, — Малевич, Матюшин, Романова, Попова, Удальцова и проч.). Впрочем, в Грецию ему удалось вывезти лишь пятую часть своей коллекции, остальное пришлось оставить в дар Третьяковской галерее. Но и эта пятая часть стала совершать триумфальный поход по миру.

В 1996 г., шесть лет спустя после смерти  в Афинах Георгия Дионисовича, его коллекцию впервые показали в Греции – он не раз сокрушался, что в его родной Элладе ни он, ни русские авангардисты должного внимания не получили. После громкого успеха и покупки собрания у наследников было решено разместить собрание в Салониках, в здании бывшего итальянского монастыря, национализированного греческим государством. Так возник Государственный Музей современного искусства, при этом не было бы преувеличением сказать — современного русского искусства.

Кураторы выставки в Турине – греческие музейные работники Мария Цанцаноглу (она же директор Музея и автор вступительной статьи в каталоге) и Ангелики Харисту. В каталог включены также специальные статьи Джона Боулта и Николетты Мислер.

PS  Многие из этих работ мне довелось увидеть еще в Афинах, до их переезда в Салоники; см. Талалай М. Г. Русские первопроходцы в Греции // Русская мысль, № 4141, 19-25 сент. 1996. С. 17 (я обыгрывал тут греческое слово "протопорос", употребимое и для первопроходцев, и для авангардистов, причем и сам Костаки становился "протопорос".)

На рубеже веков в Италии одна за другой стали выходить как книги отца Павла Флоренского, так и книги о нем.

Открыл Флоренского для итальянской публики Элемире Цолла (Elémire Zolla), опубликовавший в 1974 г., одним из первых на иностранном языке, «Столп и утвержение истины»[1]. Характерно, что публикатор принадлежал к «правому», консервативному крылу католической интеллигенции, и помимо своего искреннего интереса к экзотической тогда фигуре, противопоставлял священника-мученика доминировавшей в то время левой культуре. Книга вышла в издательстве «Rusconi» под редакцией литератора П. Каттабиани, заклейменного «слева» в качестве «проводника реакции» (в те же годы Каттабиани подготовил к печати в Италии другого иностранного «реакционера», Толкиена).

Элемире Цолла, невзирая на идеологическую полемику, всерьез занялся Флоренским, привлекавшим его в первую очередь как эзотерик: Цолле принадлежит также честь публикации на итальянском «Иконостаса» (1977), в престижном издательстве «Adelphi» и нескольких других работ священника[2]. Ему первому пришлось столкнуться со сводом проблем, ожидавших в то время исследователя Флоренского, в первую очередь, – с раздробленностью источников, во многом тогда даже неопубликованных, а также с изобилием «белых пятен» в его биографии.

Энтузиазм первооткрывателя в 1970-е гг. разделяли немногие: сам Цолла считался эксцентриком, любителем эзотерики, и к его мнению прислушивались мало[3]. Более того, принадлежность Цоллы к «правому» лагерю еще более затрудняло гармоничное вхождение сочинений о. Павла в местную культуру: последний изначально позиционировался как мыслитель если не реакционный, то, по крайней мере, консервативный, со всеми вытекающими последствиями для читающей итальянской публики, претендующей на «прогрессивность». Несомненно, что на первых изданиях Флоренского лежала и «тень» публикатора: эрудит Цолла, по сути дела, является просветителем широкого диапазона — его интересует и философия, и религиоведение, но при этом главным его увлечением остается сокровенный мистицизм[4].

Если в 1970-е гг. Цолла оставался одиноким паладином Флоренского, то в 1980-е интерес к нему качественно и количественно вырос.

Об отце Павле несколько раз написал философ Массимо Каччари (Сacciari), ставший позднее мэром города Венеции. В первую очередь назовем его крупные трактаты «Icone della Legge» [Иконы Закона] (1985) и «L’angelo necessario»  [Необходимый ангел] (1987)[5]. Каччари, к мнению которого в Италии прислушиваются, всегда был не равнодушен к проблематике трансцендентного, к «изображению невидимого». Популярного философа-мэра, имеющего «прогрессивное» реноме, часто приглашали сочинять разного рода вступления и введения к каталогам и к сборникам, и в этих кратких текстах он не раз умело пользовался цитатами из Флоренского, что способствовало возрастанию интереса к русскому мыслителю в среде самой широкой публики.

В католических сферах вызрела другая редкая работа тех лет о русском священнике: М.-Дж. Валенциано «Florenskij, la luce della verità» [Флоренский, свет истины][6]. Она, пусть и не имея оригинального характера, в середине 1980-х гг., сыграла свою положительную роль.

Николетта Мислер, известный специалист по русскому искусству XIX-XX вв., собрала и перевела статьи Флоренского, посвященные иконописи – «La prospettiva rovesciata ed altri scritti» [Обратная перспектива и другие сочинения] (1990). Хотя Мислер более всего плодотворна в области «мирского» искусства, она не оставляла своего увлечения Флоренским и в 1995 г. выпустила при издательстве «Adelphi» второй свой сборник «Lo spazio e il tempo nell’arte». Мислер, тонко знающая русский язык, выступила и переводчицей данных очерков, что сделало их презентацию итальянскому читателю более органичной и значительной.

Увлеклась Флоренским и пассионарная славистка Нина Михайловна Каучихшвили, организовавшая в 1988 г. при своем университете в Бергамо первую международную конференцию, посвященную отцу Павлу. Это событие стало эпохальным. Конференция дала мощный импульс «флоренсковедению», и не только итальянскому.

Именно там, в Бергамо, выковалось местное прозвание Флоренского – «русский Леонардо». Конечно, это сравнение неточно и относительно, и указывает преимущественно на широту интересов и энциклопедичность его знаний, но оно уже устоялось, да и Леонардо да Винчи – мерило тут очень высокое.

В 1988 г., помимо Каучихшвили, подготовкой международной конференцией занимался Микаэл Хагемейстер, историк русской философии, впоследствии много сделавший для распространения мысли Флоренского в Германии – однако отметим, что первый импульс его «флоренсковедческой» деятельности возник именно на итальянской земле.

В целом можно смело утверждать, что на Западе именно Германия и Италия стали странами, наиболее заинтересованно отнесшимися к Флоренскому.

Как филолога, Каучихшвили интересовали прежде всего лингвистические изыскания о. Павла, поэтому первой большой ее работой стала книга «Attualità della Parola. La lingua tra scienza e mito» [Актуальность слова. Язык между наукой и мифом] (1989). К переводам Флоренского публикатор привлекла Елену Треу (Treu).

Религиозно чуткая славистка из Бергамо, имея интеллектуальное влияние на экуменическую монашескую общину в Бозе, обладающую мощной издательской базой, «заразила» Флоренским и насельников этого монастыря. В 1992 г. собственное монастырское издательство «Qiqajon» по предложению Каучихшвили и с ее предисловием опубликовало книгу «Il sale della Terra. Vita dello Starec Isidoro» [Соль земли. Жизнь старца Исидора]. К переводам с русского она опять привлекла свою многолетнюю сотрудницу Е. Треу.

Главную эстафету в отношении Флоренского в Италии принял философ из Римини Наталино Валентини, побывавший в 1988 г. на «исторической» конференции в Бергамо и «заболевший» там Флоренским. Мыслителем он заинтересовался и ранее, при написании своей диссертации о «русском Христе», т. е. о понимании Бога в России, на рубеже XIX-XX вв. Вскоре стали выходить его многочисленные публикации.

Первой обратила на себя внимание книга Валентини «Memoria e Risurrezione in Florenskij e Bulgakov» («Память и Воскресение у Флоренского и Булгакова»), опубликованная в 1996 году. В последующем году вышла другая обстоятельная монография «Pavel A. Florenskij: La sapienza dell’amore» («Павел А. Флоренский: премудрость любви»).

От первой парадигмы «Флоренский и герменевтика» Валентини перешел к другим философским категориям – истине, красоте, языку. Пораженный не только глубиной мысли отца Павла, но и цельностью его трагической судьбы, ученый из Римини первым в Италии детально реконструировал его биографию, постоянно подчеркивая, что у Флоренского «жизнь и идеи – это одна единая ткань тончайшей выработки».

Валентини не отказывается от эпитета «русский Леонардо», подхватывая его и полагая, что обоим корифеям «характерна множественность форм, создаваемых с удивительной компетентностьью», а также «гениальная интуиция, предвосхищающая многие интересы и открытия современности». Для философа-католика Флоренский стал важен и как «пионер в области установления отношений между верой и культурой, между верой и научным поиском», и Валентини полагает, что русский священник предвосхитил проблематику Второго Ватиканского Собора, взявшего курс на обновление Церкви. Итальянец стал таким страстным апологетом Флоренского, что поддерживает даже его «антиренессанс», развенчание Возрождения с позиций обóжения искусства.

Теперь крупнейшие книгоиздательства Италии выпускают, благодаря Валентини, все новые и новые переводы трудов о. Павла. В 1999 г. вышли сразу две книги под его редакцией: «Il significato dell’Idealismo» [Значение идеализма] per nel 1999, e nello stesso anno, «ll Cuore Cherubico, raccolta di scritti teologici» [][7]. В 2003 г. гигант печати «Mondadori» предоставил итальянской публике сборник автобиографических заметок Флоренского «Детям моим. Воспоминания прошлых дней»[8] (этот том стал продолжением предыдущего сборника писем из ГУЛАГа, также напечатанного под редакцией Валентини, совместно с Л. Заком, в 2000 г. с титулом «Non dimenticatemi» [Не забывайте меня][9]). Местные рецензенты ставят книгу «Детям моим» в один ряд с «Исповедью» Блаженного Августина.

Последними вышли две монографии о жизни и творчестве Флоренского, подытоживающие долгие годы изысканий Валентини. Первая, брешианского издательства «Morcelliana», выпускающего серию «Телогия ХХ века» (в ней уже появился томик Пьеро Коды об о. Сергии Булгакове), – это глубокий биографический очерк, к которому приложен перевод Введения к богословской диссертации Флоренского «О духовной истине»[10]. Во второй книге, сборнике «Свидетели Духа: святость и мученичество в ХХ веке»[11], о. Павел включен составителем в триаду мучеников трех основных христианских конфессий — вместе с католической монахиней Эдитой Штейн и лютеранским пастором Дитрихом Бонхоффером, замученными нацистами.

Благодаря Флоренскому исследователь из Римини неожиданно для себя попал в русский мир, с которым прежде его ничего не связывало. Теперь он много читает и рассказывает о России, а его жилище превратилось в музей русских икон, где главное место занимает композиция «София Премудрость Божия». Русским языком он, к сожалению, не владеет, и тексты Флоренского, им публикуемые, появляются в (блестящем) переводе Клаудии Зонгетти[12].

Наряду с Валентини необходимо упомянуть имя его друга и постоянного сотрудника Любомира Зака, хорвата по происхождению, постоянно живущего в Италии. Не будучи столь активным, как его коллега из Римини, Л. Зак, тем не менее, необыкновенно предан теме Флоренского, и помимо совместных работ с Валентини, сам опубликовал серьезный трактат «Verità come ethos. Teodicea trinitaria in Pavel Florenskij» [Истина как этика. Тринитарная теодицея у Павла Флоренского] (Рим: Città Nuova, 1999). Это публикация по существу является несколько переработанным текстом его докторской диссертации.

Работы Флоренского настолько увлекают итальянских исследователей философии, что здесь появляются труды, предлагающие новые трактовки, не без критики подхода Валентини и Зака, – таковым стала книга выпускника кафедры философии туринского университета Грациано Лингвы (Lingua) «Oltre l’Illusione dell’Occidente» [За пределами западной иллюзии] (Турин: Zamorani, 1999) [13]. Туринец полагает, что Валентини интерпретирует творчество Флоренского в мифопоэтическом ключе, предлагаю свою, более строгую, оценку итогового вклада мыслителя, никак не совпадающую с эпитетом «русского Леонардо».

Знакомство с Флоренским все ширится, свидетельство тому – новый семинар по Флоренскому, организованный в 2003 г. в Падуе кружком любителей русской религиозной философии им. Владимира Соловьева (Centro «V. Solov’ev»). Падуанцы пригласили многих известных в Италии специалистов по восточной духовности поразмышлять о вкладе о. Павла в мировую сокровищницу. Среди них – доминиканский монах Джерардо Чóффари, живущий в Бари, близ мощей Св. Николая Чудотворца; Джон Линдсей-Опи, римлянин английского происхождения, перешедший в православие и много пишущий о русской иконе, а также Л. Феллин, Л. Альтиссимо и другие, соединенные под одной обложкой во имя русского мыслителя и мученика[14].

Мозаичный портрет Марко Поло на Вилле Хенбери в г. Вентимимилья

В Италии 2005 год объявлен годом Марко Поло. Ему исполняется 750 лет. Вообще-то, кажется, он родился в 1254 году, и следовательно юбилей уже прошел. Но дата эта приблизительна, и чтобы не ошибиться, итальяцы празднуют юбилей Марко Поло три года: начали в прошлом, а закончат в следующем. Это еще раз подтвержадает их высокий профессионализм в области проведения праздников, юбилеев и других торжеств.

Главные места разного рода конференций, выставок, концертов – это Пекин, столица страны, где Марко Поло прожил 17 лет, Венеция, его родной город, и Рим, потому что это тоже столица, и именно там определяют, как и где и расходовать бюджетные юбилейные средства.

В стороне при этом осталась Генуя, и это несправедливо, так как именно в этом городе возникла великолепная "Книга чудес мира". Думаю, что генуэзцам несколько неловко: Книга Марко Поло появилась в их тюрьме. Но зря они стесняются: любой великий человек должен посидеть в заточении, и не будь у Поло в тюрьме столько свободного времени, он бы унес уникальные воспоминания с собой в могилу.

За что же сидел Марко? Он неосторожно принял участие в междоусобной войне Венецианской Республики и Республики Генуэзской. Вместе с ним, в одной камере, сидел житель венецианской союзницы Пизы, некий Рустикелло. Он-то написал Книгу чудес мира. Да, именно так и произошло. Поло рассказывал, а Рустикелло записывал, причем записывал на французском, ибо был страстным поклонником литературы французских трубадуров.

Тут у историков начинаются проблемы. Где кончаются настоящие путешествия венецианца и начинаются фанатазии его сокамерника? Иногда, это определить нетрудно – скажем в тех пассажах, где Марко Поло описывает повадки единорогов. В других местах посложнее.

Юбилей – всегда прекрасный повод для всякого рода новых толкований. И некоторые ставят вопрос решительно: а был ли Марко Поло в Китае? И выдвигают ряд оснований для сомнений. Скажем, Поло за 17 лет так и не овладел китайским. Но язык трудный, отвечают, попробуйте сами выучить. Марко Поло ни разу не упомянул Великую Китайскую стену. Но оказалось ее построили позднее. Одна английская дама нашла еще один необъяснимый и непростительный пробел: Поло нигде не упомянул чай, который тогда китайцы уже пили, правда, не в таких количествах, как теперь сами англичане и русские. Иногда и серьезные историки ловят венецианца на, скажем так, неточностях: например, он описывает свое участие в осаде одного непокорного китайского города, который в действительности был усмирен уже за несколько лет до прибытия его в Китай. Но какой великий путешественник не приукрасит свой рассказ?

Интересно, что главными защитниками истинности этого путешествия выступают сами китайцы, и, думаю, им надо поверить. Кроме того, им импонирует, что Марко Поло – не только первый европеец, описавший прежде неизвестные в западной цивилизации местности и обычаи, но и описавший их с огромным уважением к китайской культуре.

Любое легендарное путешествие требует в новейшее время повторения. И это сделал один шотландец, Уильям Дэлримпл, прибывший сейчас на торжества в Италию. Шел 87 год, и тогдашний юноша написал заявку в университет Кэмбриджа. Заявку одобрили, выделив на повторение исторического маршрута 750 фунтов стерлингов. Сейчас Уильям утверждает, что его главная научная заслуга – это доказать, что за 750 фунтов можно добраться наземным путем от Иерусалима до Пекина. Как и Марко Поло, шотландец стартовал от Гроба Господня, наполнив флакончик с чудовторным маслом от неугасимой лампады – подарок, врученный позднее китайскому императору (наш шотландец оставил свой флакончик на пустом троне в музее, не решившись предложить его китайскому генсеку). Маршрут иногда приходилось менять – так, из Израиля теперь нельзя напрямую отправиться в сирийские земли, граница на замке, и Уильяму пришлось плыть из Израиля на Кипр, а оттуда – опять на Восток. Не удалось ему пересечь и Афганистан, еще занятый в то время Советской Армией. В Китае, несмотря на наличие визы, его два раза задерживали, но отпускали – выручало имя Марко Поло. В итоге Дэлримпл написал бестселлер, переведенный, конечно же, на итальянский, и стал профессиональным литератором-путешественником. Причем по большому счету на родину он и не вернулся, а осел на Востоке, в Индии.

Шотландец тоже убежден в подлинности путешествия Марко Поло: слишком много богатых и точных подробностей, чтобы это было пересказом с чужих слов.

Единорога же оставим на совести пизанца Рустикелло.

Афиши в Неаполе предлагали новинку балетного сезона 2014 г. в театре Сан Карло, в соответствии с модными филологическими правилами, на языке оригинала, то есть на французском: «Le Corsaire». Однако этот спектакль за последние полтора века настолько обрусел, что можно было бы написать и транслитерацией с русского: «Кorsar».

Это правда, что музыку к балету написал француз – Адольф Адан (на сюжет из Байрона), и что его премьера прошла в парижской Опера в 1856 г. Однако французы его благополучно забыли и забросили: вся дальнейшая судьба балета была связана исключительно с русской хореографией и театром вообще. Уже в 1858 г. его ставят в Петербурге, и с той поры он практически не исчезает с русских афиш – его любили при царях, при Советах и после оных. Постановку 1858 г. осуществил знаменитый Мариус Петипа, а по его просьбе к музыке Адана петербуржец Цезарь Пуни дописал ряд музыкальных фрагментов.

Как не удивительно, но в ХХ веке диссидент и антисоветчик Рудольф Нуреев стал главным пропагандистом достижений советского балета: именно благодаря ему Запад вновь узнал и полюбил «Корсара» — в той версии, в какой его ставили в ленинградском театре им. С.М. Кирова. Теперь балет, наряду с «Жизелью» (того же француза Адана), воспринимается в одном ряду с такой русской классикой, как «Лебединое озеро» и прочие шедевры Чайковского.

Этим мартом в Неаполе красочного «Корсара» — под стать местным красотам и фольклору (сарацины!) – дали семь раз, при самом горячем приеме публики. Русскость спектакля подчеркивали приглашенные в Неаполь мастера: постановщик Алексей Фадеечеев и его помощница Татьяна Расторгуева, дирижер Алексей Богорад. Роли главных героев – корсара Конрада и его возлюбленную Медору – исполняли Александр Волчков и Мария Александрова. Так что вполне можно было ставить на афишах название спектакля как «Korsar».

Михаил Талалай

Опубл.: еженедельник "Слово", 24 марта 2014

https://gazetaslovo.com/%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B8/%D0%B8%D1%82%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D1%8F/item/italiya-korsar-v-san-karlo.html

Символический топоним - площадь Единства Италии

Люблю бывать в Триесте – по разным причинам. Во-первых, своей непохожестью на все остальное в Италии он утверждает ее исключительное разнообразие. Во-вторых, Триест, «строгий и стройный видом», почти воплотил мою детскую мечту о том, чтобы Петр Первый основал Петербург не на Балтике, а на где-нибудь на теплом море. И в-третьих, это единственный край на земле, где встретились и перемешались мир итальянский и славянский (точнее здесь — словенский). Словенцы, а за ними и все югославы, кстати, называют этот город именем, состоящем из одних четырех согласных, без единой гласной. Немножко потренировавшись и я научился произносить этот топоним по-словенски: ТРСТ.

Когда 17 лет назад я попал сюда впервые, то был приятно удивлен, увидев афиши почти по-русски, но латиницей — «Праздник черешни». Тогда же мои новые триестинские знакомые отвезли меня в осьмицу, опять-таки славянского происхождения – вспомним нашу церковную неделю, седмицу. Осьмица работает восемь дней в году, и это — семейный трактир, который разрешают открывать всем желающим фермерам, и без налогов и прочих формальностей, но только лишь на восемь дней. Все в осьмицах вкуснее и дешевле, надо лишь знать куда и когда ехать.

В ушедшем году Триест стал одним из главных героев Италии: страна праздновала полувековой юбилей его возвращения под национальный триколор.

Судьба города сложна. Он вырос как морской порт Австрии: Габсбурги его любили и холили, и его размеренная красота – австрийского типа. После Первой мировой он был вручен Италии в качестве трофея. В 43 году Триест вошел в состав Третьего Рейха. 1 мая 45 года он был освобожден от нацистов партизанскими отрядами Тито. На следующий день подоспел корпус из Новой Зеландии, также воевавшей с Гитлером. Славяне хозяйничали в Триесте больше месяца, после чего под давлением союзников удалились, но не оставили мечту присоединить к себе роскошный порт. В течении десяти лет Триест оставался оккупированной союзниками территорией, с официальным названием Свободная зона. Умер Сталин, не желавший видеть Триест ни итальянским, ни югославским, и осенью 54 года «свободный» Триест стал-таки субъектом Итальянской республики.

В эти январские дни город завершает юбилейные торжества, завершает тремя интересными экспозициями. Одна, — выставка исторических фотографий: "Трехцветная мечта Триеста", то есть мечта итальянская – это полторы сотни документальных изображений манифестаций горожан за 10 лет их неопределенной жизни, и торжественная встреча итальянских войск полвека назад. Замечу, что напрочь отсутсвуют фото демонстраций местных словенцев, желавших видеть свой ТРСТ в составе Югославии. Впрочем, думаю в конце концов и они удовлетворились своими итальянскими паспортами.

Другая выставка, тоже фотографическая, остроумно устроена в закрытых по этому случаю городских банях: экспонаты развешаны в раздевалках, в спортзале, в пустом бассейне. Названная «Триест 50-х» она посвящена жизни города уже как итальянского, а не как псевдосвободного. Много фотографий изображают строительство гигантского богородичного храма, поставленного триестинцами в благодарность за избавление от титовской угрозы и посвященного Мадонне Фатимской (она явилась трем пастушкам в Португалии, в Фатиме в 17-м году во время Октябрской революции и с той поры у католиков стала антикоммунистической хоругвей).

И наконец, — последняя выставка, ради которой я и съездил в Триест, выставка православных икон из Белоруссии, из Государственного художественного музея Минска. Меня пригласил на нее один из кураторов, моя коллега, историк-византинист Сания Гукова, обосновавшаяся в Италии. Сания составила блестящий и трудоемкий каталог: ведь о белорусской иконописи известно очень мало. Этими иконами город еще раз явил себя посредником между итальянским и славянским мирами. Мэр города Роберто Дипиацца назвал иконы «теми элементами цивилизации, что объединяют нас в международное сообщество» и даже «гарантами нашего будущего совместного существования» и напомнил, что в Триесте живут и исторические православные общины, греческая и сербская.

Все три экспозиции закрываются в середине января, завершая городской и национальный юбилей.

Михаил Талалай

выступление на Радио Свобода, январь 2005 г.

http://archive.svoboda.org/programs/otbe/2005/otbe.011205.asp

Итальянские корни Веласкеса

В Неаполе, в превосходной картинной галерее Каподимонте, продолжаются супервыставки, привлекающие внимание всей Италии.

Художественной сенсацией стала предыдущая экспозиция «Последние годы Караваджо», о которой мы уже рассказывали. И вот новое имя, весьма длинное, — Диего Родригес де Сильва и Веласкес, а проще – Диего Веласкес, один из самых великих европейских художников всех времен.

Многие едут в Мадрид, в музей Прадо, в первую очередь, смотреть именно Веласкеса, его знаменитых принцесс, «Сдачу Бреды», «Менины».

Здесь в Неаполе открылись его итальянские корни, таков был и умысел устроителей выставки. Испанский философ Хосе Ортега и Гассет сказал так: «Итальянская живопись родилась вместе с Джотто и славно умерла с Веласкесом». В самом деле, на его родине в Севилье кумиром в те времена был именно Караваджо, а когда Веласкес в 24 года стал придворным художником и переехал из Севильи в Мадрид, то познакомился там в первую очередь с превосходной коллекцией итальянцев. Позднее он совершил несколько поездок на Апеннинский полуостров, где чувствовал себя так чудесно, что испанскому королю Филиппу IV пришлось слать строгие наказы вернуться назад, в скучноватый тогда Мадрид, без мовиды.

В одну из поездок в Риме Веласкес написал хрестоматийный потрет Папы Иннокентия Х, холодного и недоверчивого политика. Troppo vero – «Слишком правдиво» сказал, увидев свой портрет, наместник Апостола Петра.

Особенно Веласкесу нравился Неаполь. Сегодня это звучит странно, но в ту эпоху Неаполь был главным художественным центром испанской короны, владевшей тогда пол-миром. В Неаполе в те годы много работал и современник Веласкеса, другой замечательный испанец Хусепе Рибера.

Что же привезли этой весною сюда, в Палаццо Каподимонте? Всего – 26 работ. В первую очередь, это картины Веласкеса со всей Италии, из Флоренции, Рима, Модены. Много работ из частных собраний, что придает выставке особую ценность. Хорош лондонский портрет "хозяина", Филиппа IV, не без печати вырождения Габсбургов, со знаменитым династическом носом и с вертикальными усами, которые позднее носил Сальвадор Дали. Как всегда, не возможно оторваться от его принцесс, от инфанты Маргариты, на сей раз привезенной из Вены. 4-летняя девочка облачена во взрослый царственный наряд – в мире нет другого образа принцессы подобной силы. Гвоздь выставки, ее официальная афиша – единственная обнаженная натура у Веласкеса, прелестная Венера с зеркалом, тоже из Лондона.

Конечно, на такой выставке ждут и чего-то архиизвестного, например, «Менины», семейный королевский портрет, где в центре виртуозной композиции – все та же трогательная инфанта Маргарита. Вокруг нее – собака, карлица, менины, то есть фрейлины. В зеркале отразились смутные очертания родителей принцессы. У мольберта стоит сам маэстро. В Неаполь картину, к сожалению, не привезли, но чтобы как-то угодить публике, беспрерывно показывают небольшой остроумный фильм «Менины», придуманный и снятый американской художницей Евой Сусман. В течении 12 минут на экране бродят, группируются, шутят и ссорятся персонажи полотна Веласкеса, которое Лука Джордано назвал «Богословием живописи». Писатель Теофиль Готье, долго простояв перед ним, спросил «А где же сама картина?».

Нееаполитанская выставка «Веласкес в Каподимонте» продлится до середины июня.

Михаил Талалай

выступление на Радио Свобода, март 2005

http://www.svoboda.org/content/article/127100.html

Любителей русской классической музыки этой весной вновь порадовал самый знаменитый оперный театр мира – Ла Скала. Надо сказать, что каждый сезон Ла Скала предлагает, хотя бы один, русский спектакль – настолько богат отечественный репертуар. В этом сезоне театр выбрал прекрасную оперу Н. Римского-Корсакова «Царская невеста», премьера которой состоялась в Москве в далеком 1899 году. Сюжет – по драме Льва Мея в обработке Ильи Тюменева – непрост: главная героиня, Марфа Васильевна Собакина, становится предметом вожделения трех мужчин, в том числе царя Ивана Грозного, в итоге выбравшего ее себе в невесты. В конце драмы молодая царица гибнет, а с ней – еще ряд персонажей…

Русским нынешний спектакль, шедший в течении всего марта, следует считать не только по музыке и сюжету. Его постановщик – Дмитрий Черняков, костюмами занималась Елена Зайцева, светом – Глеб Фильштинский; пели, по-русски: Анатолий Кочерга (Собакин), Ольга Перетятко (Марфа), Марина Пруденская (Любаша), Анна Лапковская (Дуняша) – понятно, что были еще и итальянцы, но им тоже пришлось, в соответствии с современным филологическим подходом, петь на русском. Впрочем, тут Милан выказал свое технологическое первенство – в спинку каждого кресла в Ла Скала вделан небольшой экранчик с бегущей строкой перевода на итальянский – в данном случае его сделал известный русист проф. Фаусто Мальковати.

Так что – триумф русской культуры. Но и триумф постмодернизма. Все герои поют… в современных костюмах, бояре – в пиджаках и галстуках, царский лекарь (немец Бомелий) – в джинсах, некоторые боярыни – в брюках.

Кажется, что сегодня уже нельзя больше ставить спектакли в адекватной им исторической обстановке, и то, что режиссер – русский, еще более усиливает такое чувство. При этом Черняков в самой первой сцене дает понять, что он способен сделать и костюмированную историческую оперу – спектакль начинается с красиво одетой группы древних обитателей Александровской слободы, «малой столицы» Ивана Грозного. Однако потом оказывается, что перед нами — лишь статисты некой кинематографической съемки: сцена насыщается телевизорами, компьютерами, софитами и современной толпой. Эпиграфом к подобному постмодернизму поставлен вынесенный на гигантский экран в самом начале оперы компьютерный чат «опричников», где два опричника в краткой переписке on line, со смайликами etc. договариваются о создании виртуального царя, используя портреты Маяковского, Ельцина, Троцкого, и о выборе ему невесты – тут идут фотографии русских красных девиц (одна с виду китаянка). При этом режиссура Чернякова сделана настолько изобретательно, что в результате зритель все-таки принимает его условия и отдается музыке Римского-Корсакова.

А она – прекрасна. В антракте среди элегантно одетой миланской публики только и слышно: «Веlla musica!»

Михаил Талалай

Опубл.: "Слово", 17 марта 2014 г. 

http://gazetaslovo.com/%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B8/%D0%B8%D1%82%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D1%8F/item/italiya-russkaya-opera-v-la-skala.html